segunda-feira, 28 de dezembro de 2015

Keynote on creativity

Stone walls defining a property [demo], Arouca, Portugal
Photo: CkS

Beyond 'The Tragedy of the Commons'

Creativity is a derivative of différance. Not all creative stuff is useful. For an invention or artwork to become a game-changer or a masterpiece many ingredients are needed, apart from time, space and opportunity.

We are witnessing the end of a 'price revolution' [David Hackett Fischer]. Growth and welfare states will be gone soon. We will have to restart our civilization all over again.

Hopefully the new era will not be as selfish as the Victorian Revolution. Complexity and global collaboration are the next drives.

Robert Axelrod,
The Evolution of Cooperation
New York: Basic Books, 1984.

“Under what conditions will cooperation emerge in a world of egoists without central authority? This question has intrigued people for a long time. We all know that people are not angels, and that they tend to look after themselves and their own first. Yet we also know that cooperation does occur and that our civilization is based upon it.”

Mark J. Stern and Susan C. Seifert
“The arts, civic engagement, and the ‘tragedy of the commons’”
University of Pennsylvania, June 2008

Small - budget cultural organizations are embedded in an arts scene that has become increasingly marketized over the past two decades. Artistic occupations are now clearly part of the “winner - take - all” economy described by Frank and Cook, in which a few stars gain a disproportionate share of the compensation. Indeed, during the last decade, only professional athletes have had a less equal distribution of earnings than artists’ occupations. Public and philanthropic funders who used to see their task as compensating for the difficulty that smaller, socially conscious groups had in generating earnings, now often use fiscal rectitude and earned income as filters for identifying worthy and unworthy groups. Small cultural groups face increasing isolation and competition.


There is a risk that a similar process could happen in the field of civic engagement and the arts. Let’s use one concrete example. Several years ago we were asked by a local cultural group to undertake a community impact study. Sure enough, we were able to demonstrate a correlation between this group’s activity and a set of positive social outcomes. If we had stopped there, we would have made the group very happy. Unfortunately, as social scientists, we felt called upon to “control” for a relevant variable — in this case, other cultural groups’ activity in these areas. When we did so, the individual effect disappeared. It wasn’t that this group made no contribution, far from it. But the social impact was a collective result of all of these organizations’ work. Suppose we hadn’t felt called upon to control for the effect of other groups. As we’ve said, the individual group would have been happy. They might have broadcasted the results. Other groups would commission community impact statements. Founders at the start would be thrilled that they could identify the groups that “really” were making a difference, but over time, they might start to wonder why all of these groups keep claiming the same social impact. Like much of the economic impact literature, we would breed a cynicism that this was another case of “lying with statistics.”


We’re in no position to guess what form of collective organization would make sense for smaller arts groups and artists. We do know, however, that if we persist in trying to exploit the commons rather than figure out how to exercise social control over it, the small arts sector is likely to follow in the footsteps of those English farmers who, when the commons was played out, had no choice but to find another line of work.

Full text here

Garrett Hardin,
“The Tragedy of the Commons” Science #13,
December 1968

The rebuttal to the invisible hand in population control is to be found in a scenario first sketched in a little-known Pamphlet in 1833 by a mathematical amateur named William Forster Lloyd (1794-1852). We may well call it "the tragedy of the commons," using the word "tragedy" as the philosopher Whitehead used it: "The essence of dramatic tragedy is not unhappiness. It resides in the solemnity of the remorseless working of things." He then goes on to say, "This inevitableness of destiny can only be illustrated in terms of human life by incidents which in fact involve unhappiness. For it is only by them that the futility of escape can be made evident in the drama."

The tragedy of the commons develops in this way. Picture a pasture open to all. It is to be expected that each herdsman will try to keep as many cattle as possible on the commons. Such an arrangement may work reasonably satisfactorily for centuries because tribal wars, poaching, and disease keep the numbers of both man and beast well below the carrying capacity of the land. Finally, however, comes the day of reckoning, that is, the day when the long-desired goal of social stability becomes a reality. At this point, the inherent logic of the commons remorselessly generates tragedy.

As a rational being, each herdsman seeks to maximize his gain. Explicitly or implicitly, more or less consciously, he asks, "What is the utility to me of adding one more animal to my herd?" This utility has one negative and one positive component.

1. The positive component is a function of the increment of one animal. Since the herdsman receives all the proceeds from the sale of the additional animal, the positive utility is nearly + 1.

2. The negative component is a function of the additional overgrazing created by one more animal. Since, however, the effects of overgrazing are shared by all the herdsmen, the negative utility for any particular decision­making herdsman is only a fraction of - 1.

Adding together the component partial utilities, the rational herdsman concludes that the only sensible course for him to pursue is to add another animal to his herd. And another.... But this is the conclusion reached by each and every rational herdsman sharing a commons. Therein is the tragedy. Each man is locked into a system that compels him to increase his herd without limit -- in a world that is limited. Ruin is the destination toward which all men rush, each pursuing his own best interest in a society that believes in the freedom of the commons. Freedom in a commons brings ruin to all.

Original full text here

Originally posted 2014 September 26

sábado, 19 de dezembro de 2015

Once upon a time in 2007

Why does Portuguese art always suffers a decade delay?

First Symposium Co-habitation and Dialog between the arts and the sciences 
21st July 2007 - Programme 
9.30 Opening - Alexandre Quintanilha 
Here, a number of experiences about the relations between institutions and the exhibition of artworks and projects with a very strong scientific and technologic content in a contemporary art context will be discussed and presented. The open debate aims to discuss strategies to promote the border between these areas of our culture and knowledge, specially at the level of the improved commitment from the institutional partners. 
10.00 Belina Quirke (Dublin - Ireland)
10.30 Jurij Krpan (Liubliana - Slovenia)
11.00 coffee breaks
11.30 Alberto Figuero e Elvira Dyangani (Sevilla – Spain)
12.00 António Franco (Badajoz – Spain) 
12.30 Round Table
Moderador: Marta de Menezes (Ectopia)
Paulo Cunha e Silva (Independent Curator);
Alexandre Quintanilha (IBMC);
António Cerveira Pinto (Independent Curator *);
Derek Hales (Huddersfield-UK); 
* António Cerveira Pinto is an artist, writer and concept designer who has been exploring new creative strategies since the 70s. He was part of the direction of the National Gallery of Modern Art, in Portugal (1979-81), participated in the Paris Biennial in 82, in 83 he organized a huge exhibition in Lisbon called After Modernism, participated in the exhibition Processos, cultura y nuevas tecnologias at the museum Reina Sofia in Madrid, in 94 formed a school for advanced art practices named Aula do Risco, ran the Quadrum Gallery and integrated some art & technology projects at EXPO98.

sexta-feira, 2 de outubro de 2015

A furious baby

Artur Varela, "Kindergarten" (2015)
Courtesy: Helder Alfaiate Gallery

The sharp mind of Artur Varela

You are what you are, as your country is what it is. Internet is not all. There's more. There are toys around the corner, and sculptures that go beyond toys, and sculptures that don't mix with conceptual crap. And smart art that is not an iWatch. And artists that are not bureaucrats. τέχνη, you know?

sábado, 12 de setembro de 2015

The long goodbye

Carry On At Your Convenience, by Gerald Thomas, 1971

No matter what you think, or do, the wave always break

The apparent failure of this smart movie is a perfect metaphor of how powerful our narcissism and ideological blindness can affect our judgment for decades. Only now we begin to understand the break of a prosperous tidal wave.

Carry on at Your Convenience, released [by Gerald Thomas] in 1971, is the 22nd in the series of Carry On films to be made, and was the first box office failure of the series. This failure has been attributed to the film's attempt at exploring the political themes of the trade union movement, crucially portraying the union activists as idle, pedantic buffoons which, apparently, alienated the traditional working-class audience of the series. The film, known as Carry On Round the Bend outside the United Kingdom, did not return full production costs until 1976 after several international and television sales [in Wikipedia].

Full movie
During the late 1970's, the Keynesian system destroyed itself. This destruction was not just the work of policymakers but of all players in the Keynesian game: the workers, the bureaucrats, the technocrats, the politicians — Paul Mason, Postcapitalism (2015).

Who's fault?

3-year-old Aylan Kurdi’s lifeless little body on a Turkish beach (infographic depiction)

Use your he{art}

Are you still going to show {sell} your art @ Saudi Arabia, or @ the Emirates?

Warmongers in government and the media are perversely but predictably trying to conscript Aylan’s corpse into their march to escalation. They are contending that Aylan died because the West has not intervened against Syria’s dictator Bashar al-Assad, and that it must do so now to spare other children the same fate.

Um, no, Aylan’s family were Kurdish refugees from Kobani who had to flee that city when it was besieged, not by Assad, but by Assad’s enemy: ISIS.

And ISIS is running rampant in that part of Syria only because the US-led West and its regional allies have given them cover by supporting and arming the jihadist-dominated uprising against Assad.

Read This Before the Media Uses a Drowned Refugee Boy to Start Another War Antimedia. Dan Sanchez, September 8, 2015
More @ Reuters

O vídeo que explica TUDO sobre esta crise de "refugiados". PARTILHEM é preciso que a verdade chegue a todos aqueles que ainda estão a comer tudo que a comunicação social debita dia após dia!#EstadoIslamico #Portugal
Posted by Não Queremos o Estado Islâmico em Portugal on Quarta-feira, 9 de Setembro de 2015

sexta-feira, 24 de julho de 2015

“Speculectors” on the rise

The ARTnews—Summer 2015 (cover)

The economics of art show pretty well the game of power worldwide 

Less rich countries should be more careful about how to spend public money on contemporary art. These countries don't play in the first league, and for that reason it is preferable to give priority to basic art education and grants for artists, art critics and art curators to travel and to post-graduate abroad. Fewer art bureaucrats would also be beneficial for all. Last but not least, less rich countries should have fewer but better museums and fewer but better art institutions. A minimal approach may prove more rewarding.

There are no Portuguese, and no Spanish art collectors among ARTnews 200 top buyers of antique, modern and above all contemporary art. Top art collectors are from USA, Europe (Germany, Switzerland, UK, Belgium, Netherlands, Italy and Greece), China, Mexico, Japan, and Brazil (see the graphics in 'Inside The List').

Those who decide policies should read these facts and numbers.

The ARTnews, Summer 2015

We go to press on the 25th anniversary edition of our “200 Top Collectors” feature at a historic moment in the art market, marked by the unprecedented sale of Picasso’s 1955 painting Les Femmes d’Alger for $179 million in Christie’s May auction “Looking Forward to the Past.” It is the single most expensive artwork ever to sell at auction. Notably, over the course of just two weeks of sales in New York in May, Christie’s and Sotheby’s brought in a staggering $2.5 billion.


“We are definitely in a bubble,” said seasoned art adviser Todd Levin, director of Levin Art Group. Nevertheless, he was quick to qualify that assessment: “When people hear the word ‘bubble,’ they immediately think about an impending burst. The truth is that bubbles inflate and deflate in many different ways. No one knows how long this will go, or how or when it will end.”

domingo, 19 de julho de 2015

Contemporânea do Chiado

Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado

O que nasce torto...

A inauguração de algumas salas da nova extensão do Museu do Chiado deu origem a uma trapalhada lastimável.
  • O secretário de estado revogou um seu despacho anterior sobre a transferência das obras de arte da chamada Coleção da SEC (na realidade, um cúmulo de aquisições discricionárias e tipicamente burocráticas), depositadas desde 1997 no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, para o acervo do agora chamado Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, em fase de ampliação das suas exíguas instalações.
  • O diretor do museu, David Santos, e a curadora Adelaide Ginga, que está ao serviço da instituição e é co-curadora da exposição em causa, não gostaram que o subtítulo da exposição —“O legado da coleção da Secretaria de Estado da Cultura ao MNAC”— fosse inopinadamente mudado para “Arte Portuguesa na Coleção da Secretaria de Estado da Cultura (1960-1990)”.
  • O copo finalmente transbordou quando a hierarquia de que depende o Museu do Chiado (Secretário de Estado da Cultura e Diretor-geral do Património) exigiu a supressão nos textos da exposição da frase “incorporação da coleção SEC no MNAC”, para assim, segundo Adelaide Ginga, “não criar problemas institucionais com Serralves”.

A versão de Serralves

Num comunicado de três páginas, no qual é relatada a sequência de correspondência entre as duas instituições, Serralves realça que o então diretor do Museu do Chiado David Santos, que se demitiu na passada semana, “concordou integralmente e de forma explícita com as condições” pedidas, ou seja, que as 114 obras da designada “Coleção da SEC” emprestadas por Serralves seriam creditadas como “obras da Coleção da Secretaria de Estado da Cultura (SEC) em depósito na Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea”.

“O Conselho de Administração de Serralves considerou então que estavam reunidas as condições para o empréstimo das obras e, em 22 de junho de 2015, foi assinada pelos diretores dos dois museus, Suzanne Cotter e David Santos, uma ficha de empréstimo das obras que cumpriu integralmente as condições estabelecidas”, refere o mesmo comunicado.

e ainda...

Num protocolo assinado em 1997, entre a Fundação de Serralves e o Ministério da Cultura, pode ler-se que a intervenção de Serralves, em termos da coleção de arte do Estado - a chamada coleção da Secretaria de Estado da Cultura - se “deverá centrar no período a partir da década de [19]60 e que o Museu do Chiado abarcará a arte portuguesa dos finais do século XIX até à década de 60”, ficando as obras afetas à coleção da Fundação de Serralves depositadas “por um período de 30 anos”, a contar da data daquele protocolo - até 2027 - automaticamente “renovável por períodos de cinco anos”.

Lusa via RTP, 16 Jul, 2015, 07:09 (notícia completa)

As razões de David Santos (1)

Resposta ao Comunicado do Conselho de Administração da Fundação de Serralves sobre a Coleção da Secretaria de Estado da Cultura

Tal como decorre do teor do próprio texto da carta de 18 de Maio de 2015, citada no comunicado do Conselho de Administração da Fundação de Serralves de 15 de Julho, o assentimento que então dei, em conformidade com ordem hierárquica superior, à identificação das obras nos termos da creditação “solicitada” pela Fundação de Serralves, e que aceitei, numa lógica de cooperação institucional e por entender que não esvaziava de sentido a exposição, tal qual tinha sido inicialmente concebida, jamais implicou abdicar, no próprio texto curatorial, da justificação da exposição, com a necessária referência à afectação da colecção SEC ao Museu Nacional de Arte Contemporânea-Museu do Chiado, determinada por despacho do SEC de 5 de Fevereiro de 2014, cuja revogação me foi comunicada no dia 6 do mês em curso e na sequência da qual me foi, então sim, determinado superiormente que eliminasse qualquer referência à dita afectação.

Vila Franca de Xira, 16 de Julho de 2015
David Santos

Comparando as duas versões relatadas dos acontecimentos parece-me evidente que houve uma gestão desastrosa do melindre suscitado pelo despacho de Barreto Xavier, entretanto revogado, que determinava a “incorporação da coleção SEC no MNAC”. A ser verdade o que escreve a administração da Fundação de Serralves, então a frase citada não poderia mesmo ser inscrita na exposição Narrativa de uma Coleção, independentemente do estipulado no despacho de 2014, pois compete ao SEC, e não do diretor do Museu do Chiado, estabelecer o tempo e o modo de execução do referido despacho.

Não há também censura, nem usurpação de autoria, quanto à decisão da tutela.

Sou amigo de David Santos, e sou amigo de Adelaide Ginga, como amigo sou de Jorge Barreto Xavier e de Nuno Vassallo. O critério desta opinião teria, pois, quer de outra natureza.

Alguns antigos responsáveis pela dislexia museológica nacional solidarizaram-se com David Santos e protestaram in situ contra as decisões de Jorge Barreto Xavier e Nuno Vassallo. Se não foi apenas um reflexo condicionado, nem um ato falhado, gostaria de conhecer os seus argumentos (2)

Como tenho opinado, e recentemente escrevi, o Museu do Chiado não deve ser mais um museu de arte contemporânea sem estrutura institucional à altura do título, sem missão clara e justificada, sem meios nem orçamento decentes, sem autonomia, sucessivamente entregue a direções fracas porque dependentes de um estado burocrático capturado pelas clientelas partidárias ou culturais de turno.

O Museu do Chiado deve ter uma e uma única missão: ser o Museu do Chiado, começando por reler o que Pessoa opinou sobre a Contemporânea, e museografar de forma competente e viva o legado riquíssimo de quem o habitou aquele coração da cidade, dando-lhe a forma e a fama cultural que merece.

Como é possível ainda não termos visto no Museu do Chiado uma exposição antológica sobre Rafael Bordalo Pinheiro?

“Perante qualquer obra de qualquer arte — desde a de guardar porcos à de construir sinfonias — pergunto só: quanta força?” (Álvaro de Campos, in Arquivo Pessoa)

Sobre este mesmo tema, neste blogue

  1. Da leitura deste esclarecimento enviado por David Santos ao Público online concluo que havia atrito evidente nas negociações do 'empréstimo' das obras da Coleção SEC, à guarda da Fundação de Serralves, ao Museu Nacional de Arte Contemporânea-Museu do Chiado. Se não fosse este o caso, o Museu de Serralves não poderia emprestar o que não era seu à entidade a quem fora destinada a referida coleção, embora só depois 2027, se... Mais relevante é ainda o facto de as divergências terem sido levantadas pela própria administração de Serralves, instância obviamente acima da que representa a diretora do museu com o mesmo nome, Suzanne Cotter. Logo, o assunto deveria ter transitado (transitou?) para o secretário de estado da cultura, Jorge Barreto Xavier, a quem competiria decidir as ações a empreender. Nem o diretor do Museu do Chiado, nem a co-curadora da exposição, Adelaida Ginga, tinham autoridade para insistir numa frase —“incorporação da coleção SEC no MNAC”—, menos ainda depois do despacho para que remetia a frase ter morrido. O SEC revogou a 6 de julho. O diretor demitiu-se a 8. Mas a exposição só inauguraria a 15, ou seja, tudo poderia ter sido resolvido nos oito dias que se seguiram à revogação do despacho de 2014.
  2. Li, entretanto, o panfleto de Raquel Henriques da Silva publicado em tempo útil pelo Público. O raciocínio do panfleto é tipicamente formal e burocrático, e aposta, como é usual em vésperas eleitorais, numa das hipóteses que concorrem, no caso, António Costa, e portanto numa mudança de titular à frente dos negócios da cultura, e certamente também num novo diretor para o que não deixa de ser um micro museu—segundo RHS, nacional e da arte portuguesa dos séculos 19, 20 e 21!

    Raquel Henriques da Silva sabe muito bem o que é engolir sapos, e conhece melhor que ninguém o resultado pífio da sua prestação museológica no país. O que decidiu ruiu, e o que se mantém, bem (Serralves), ou mal (Museu Berardo), não dependeu de si. A sua visão de típica burocrata centralista nunca lhe permitiu perceber a periferia de Lisboa, quanto mais o resto do país.

    Estender o Museu do Chiado para as antigas instalações ocupadas pelo Governo Civil de Lisboa foi obra do atual secretário de estado, Jorge Barreto Xavier, assim como o despacho que, se executado com prudência, sensibilidade e diplomacia, teria levado paulatinamente o acervo sofrível, conhecido como Coleção SEC, para as futuras reservas do Museu do Chiado, quando as mesmas estivessem prontas. Por isto, aliás, o protocolo com Serralves, de 1997, previu prudentemente um depósito das mencionadas obras, nas reservas no novo Museu de Serralves, até 2027. A abertura da nova extensão do Museu do Chiado e a exposição que hoje lá podemos ver teria antecipado este prazo, precisamente porque fora coroado de êxito o trabalho político paciente e juridicamente informado de Jorge Barreto Xavier. No fim, alguém borrou a pintura, cedendo à provocação (admito) de um administrador de Serralves, mas esta culpa, do que pude apurar, não pode ser assacada ao secretário de estado da cultura. Este engole sapos, tal como Raquel Henriques da Silva, à sua dimensão, terá engolido uma mão cheia deles ao longo da sua carreira. É a vida dos funcionários públicos e dos políticos que chegam e partem. Falar de censura, ou de atentado à autoria, a propósito deste escusado incidente é que não tem o mínimo fundamento.

    David Santos foi colocado perante uma pressão vinda do alto, tal como Barreto Xavier e Nuno Vassallo. Não soube gerir a pressão, e portanto decidiu mal, pois em nome de uma honra e deontologia que não estavam em causa comprometeu a sua própria agenda profissional e o projeto que defendeu para o Museu do Chiado. Os artistas que dele muito esperavam ficaram, uma vez mais, apeados.

    Leio insistentemente que os quadros da dita Coleção SEC andam por ai abandonados nos gabinetes ministeriais, “em gabinetes no Palácio da Ajuda e na Presidência do Conselho de Ministros” (RHS, Público, 14/7/2015), como se fosse uma lepra que ataca a pintura, a fotografia e a escultura. Mas as obras de arte não são feitas para decorar ou comemorar os aposentos de quem as compra—as nossas casas, os átrios e os gabinetes das administrações de empresas e instituições, as praças emblemáticas das cidades de todo o mundo? Não vemos, quase diariamente, uma monumental tapeçaria de Eduardo Batarda decorando as molduras humanas do Tribunal Constitucional? Não vemos pela televisão pinturas do mesmo Batarda, de Jorge Martins e de outros artistas portugueses nas reportagens políticas que nos chegam da sede da Comissão Europeia em Bruxelas? Onde crê a Raquel Henriques da Silva que as obras de arte devem estar? Nas morgues dos museus, onde por definição só os conservadores e os restauradores as observam, em museus que ninguém visita, ou entre os mortais que todos somos?

    Não temos nem poupança, nem competências para alimentar 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 museus de arte moderna e contemporânea com os impostos que pagamos cada vez mais, ou com isenções fiscais que muita falta fazem noutras instâncias sociais. Sobretudo quando é para mostrar os mesmos artistas do cardápio palaciano de sempre, e boa parte destes museus estão invariavelmente às moscas salvo quando há inaugurações. E mesmo nestas...

    Se querem rentabilizar o Museu do Chiado chamem-lhe apenas Museu do Chiado, e convoquem Álvaro de Campos, o Almada Nome de Guerra, o Rafael Bordalo Pinheiro, Leitão de Barros, Mário Barradas, a voz genial de Villaret, Cezariny, O'Neill, Jorge Vieira, Lopes Graça, Joly Braga Santos, Hogan, Luís Pacheco, em suma, os mortos mais vivos do Chiado, e então teremos um museu a sério, pós-contemporâneo, habitado e explosivo.

    Estou farto de escribas e burocratas.
Atualizado: 19/7/2015, 18:00

sábado, 11 de julho de 2015

Museu do Chiado

Uma demissão inesperada, ou talvez não

Director do Museu do Chiado demite-se em ruptura com a tutela
Vanessa Rato. Público, 08/07/2015 - 19:03 (actualizado às 20:45)

A uma semana da inauguração das novas instalações do MNAC-MC, a tutela quer revogar o depósito da Colecção SEC no museu.

“Apesar de discordar da instrução superior, assumi o compromisso de alterar o subtítulo da nossa exposição […] na condição de que o texto de apresentação da exposição pudesse esclarecer tratar-se de uma mostra baseada numa colecção integrada desde Fevereiro de 2014 no MNAC-MC”.

Num texto de 13 de julho de 2014 —Museu de Arte Contemporânea ou do Modernismo?—reiterei as minhas reservas à expansão 'contemporânea' do pequeno museu do modernismo português conhecido como Museu do Chiado, um lugar ermo e despovoado apesar de existir no coração da capital e no hotspot do turismo português. Ao longo da sua existência este museu sem meios andou sempre de Pôncio para Pilatos, sem estatuto, nem definição, nem autonomia claramente definidos pelo estado, que é seu dono e único responsável. No desvario da era socratina e da passagem por lá dum tal Pedro Lapa, assentou-se (quem? quem é que que assentou, porquê, com que autoridade?) que o Museu do Chiado, onde sempre fomos visitar obras de António Carneiro, Amadeo de Souza-Cardoso, Mário Eloy, ou Jorge Vieira, passaria a ser o Museu Nacional de Arte Contemporânea—MNAC, onde desde logo começou a predominar uma programação de contemporaneidade e novas tendências, com sucessivos encargos a jovens artistas portugueses e estrangeiros.

Saltava à vista que o pequeno museu dos Malhoas e Almadas fora tomado de assalto por um condottieri do pequeno e pindérico mundo da arte contemporânea local e do franchising e mercados secundários que o rodeiam. A arte contemporânea, num país pobre como Portugal, com um mercado expositivo exíguo (apesar da engenharia estatística dos públicos fabricados) passava a dispor de uma multiplicidade de espaços públicos a competir pelo mesmo vanguardismo curatorial importado e colado com cuspo: Museu de Serralves, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Culturgest, Museu Berardo, Museu Nacional de Arte Contemporânea, e ainda o futuro Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia da EDP. Salvo o CAM-FCG, todos estes equipamentos são financiados direta ou indiretamente com dinheiro público, afunilando inexplicavelmente o diapasão da frágil cultura museológica que sempre tivemos e continuamos a ter.

Nada disto faz sentido.

O desfecho inesperado da inauguração dos novos espaços do MNAC, que levou à demissão do seu jovem diretor, David Santos, na sequência de um braço de ferro com a tutela, tem, na minha opinião, uma causa sistémica, que é a que acabo de descrever e deriva do desnorte permanente e falta de responsabilidade política e institucional de quem tem (des)cuidado há décadas os museus públicos do país, da arqueologia à arte sacra e ao traje, passando pela música, pela fotografia, pela arquitetura e pela chamada arte contemporânea.

No episódio da demissão de David Santos esteve sobretudo em causa a pressão vinda do Museu de Serralves, e certamente também do novo vereador da cultura de Rui Moreira, Paulo Cunha e Silva, para quem a transferência da coleção de arte da SEC para o MNAC poderia sinalizar simbolicamente um recuo do protagonismo consignado e ganho pela instituição do Porto no campo da promoção qualificada da arte contemporânea, dentro e fora do país. Os cortes orçamentais já operados em Serralves levaram mesmo a instituição a organizar no âmbito do seu décimo quinto aniversário, em setembro de 2014, um jantar comemorativo que serviu também para prestar publicamente contas e angariar fundos. A escassos meses de umas eleições de desfecho incerto, tudo o que este governo não precisava era de comprar uma guerra com o Porto. Será que David Santos pesou bem o melindre político do que estava em causa ao insistir que o catálogo da exposição anunciada mencionasse expressamente que o acervo exposto, e entregue ao cuidado de Serralves por um período de trinta anos, já pertencia de direito, desde fevereiro de 2014, ao MNAC?

Este fiasco é fruto da falta de antecipação política de Jorge Barreto Xavier, o secretário de estado da cultura em funções, é fruto da insensibilidade de última hora do então diretor do MNAC, David Santos, mas no fundo no fundo é também o desfecho antecipado de uma ideia sem sentido: transformar o museu do Chiado em mais um centro de arte contemporânea sem meios, sem autonomia de gestão e cujo défice de público tenderia a eternizar-se. Não basta já vermos como o CAM da FCG tem vindo a morrer de pasmo, salvo in extremis pelo seu excelente buffet?

O Museu do Chiado só será um museu visitado aos milhares se puder e souber ser um verdadeiro museu do modernismo em Portugal, transversal nas disciplinas (literatura, poesia, pintura, arquitetura, cinema, cultura urbana, etc.), com verdadeira autonomia de gestão, imaginativo na direção museológica e na programação, com suporte estatal claro e decente, com apoio camarário adequado, e recorrendo ainda a parcerias e acordos de mecenato com as empresas do Bairro Alto e da Baixa-Chiado. Se o estado não tem competência para o fazer, lance um concurso internacional para gestão privada do mesmo. O interesse público poderia ser bem melhor acautelado do que até agora, e pouparíamos o país a episódios lamentáveis como o que ainda decorre na sequência da demissão do diretor do MNAC em vésperas de uma inauguração. Até o sítio web do museu deixou de funcionar!


Já depois desta opinião ter ido para a nuvem surgiu uma Petição Pública sem objeto, dirigida à presidente da Assembleia da República e ao primeiro ministro, na qual nada é pedido, mas sim se repudia o fiasco burocrático que empurrou David Santos para uma escusada e lamentável demissão. Não é uma petição, mas uma carta aberta de protesto, da qual se desconhece o primeiro subscritor: “Manifesto de Repúdio pelo Processo Conducente à Demissão de David Santos – Director do MNAC”. O protesto é compreensível, mas como acima escrevi, as causas do fiasco residem nas sucessivas más decisões sobre o Museu do Chiado. Quanto às responsabilidades por este desenlace precipitado devem ser repartidas por todos os intervenientes no mesmo: secretário de estado da cultura, diretor-geral do património cultural, e diretor do museu. Falar de ato censório a propósito deste fiasco é errado, desviando as atenções do que é essencial, ou seja, a necessidade de definir uma política museológica racional, ajustada à economia do país, e tendo em conta prioridades estratégicas outrora outorgadas, nomeadamente ao Museu de Serralves e ao chamado Museu Berardo.

Atualizado: 12/7/2015 16:59

quarta-feira, 8 de julho de 2015

Flying to the ground

Flying to the ground still (2015)

I use my flip camera as I use my mac keyboard

This is a short narrative (could be set in loop mode) about noises that we stopped listening, images that we no longer see, small tensions that we no longer feel, inside a neat and tidy pantry in some corner in our brain. The action takes place at the Lisbon mental Hospital Julio de Matos, a serene and well ordered architectural site. Always fascinated me the idea of those landing planes that make daily raids on this paradise of hells. The airport runway is at less than three hundred yards from the hospital. I want to go back there. I could spend years catching those morning noises as I watch people like me with their broken minds walking every morning out of the pink compound for smoking a few cigarettes, cross the noisy Avenue of Brazil to drink a well scalded cup of coffee, or even buy a morning tabloid to know the latest football news, spot some enhanced flesh, or stay tuned to the world wide girl's gossip.

Smart video
  • Premiere: 5th Free International Forum, June 2015. Bolognano . Italy
  • ADD-WOOD 2015 @ Purex, Lisbon.

Smart video

Apresentações ao vivo
  • Estreia: 5th Free International Forum, June 2015. Bolognano . Itália.
  • ADD-WOOD 2015 @ Purex, Lisboa.

Um vídeo em volta de ruídos que deixámos de ouvir, imagens que deixámos de ver, pequenas tensões que deixámos de sentir, arrumados e arrumadas numa despensa qualquer do cérebro. O local de captação é o Hospital Júlio de Matos. Sempre me fascinou a ideia dos aviões que diariamente fazem razias sobre aquele paraíso de infernos. Quero lá voltar. Poderia passar anos captando aqueles ruídos matinais enquanto observo gente como eu, mas com as mentes desfeitas, nas suas rotinas matinais: fumar os cigarros da praxe, atravessar a Avenida do Brasil para tomar uma italiana bem escaldada, ou até comprar a Bola, ou o Correio da Manhã.

domingo, 7 de junho de 2015

Art & Politics

When art and politics get married, or the other way around

Vital Space is built on the belief in the power of art to change the world.

Vital Space is a participatory platform for all those who believe that an artistic perspective can help civilise, humanise and, even, rationalise the debate on the current confluence of environmental and economic crises. The platform functions as an open invitation to artists, scientists, activists, theorists, historians etc. to contribute diverse viewpoints from which to look again at the mounting problems regarding Humanity's relationship with Nature and with itself.

Vital Space aspires to create a deeper awareness about the most pressing issues of our time and to discern how art can be used to reach and influence a wider audience across the world. Acting as a cross-media art platform on which to pose questions concerning globalization and the plight of the environment, Vital Space creates a dialogue regarding the most vital issues of our time and how these can be addressed and expressed through art.

Vital Space revolves around two main axes: (a) the creation and production of visual art works, and (b) the initiation of research programs, conferences, publications and the formation of educational and media products designed to reach and influence a wide and diverse audience.

Vital Space is a non-profit organization founded in 2010 by artist Danae Stratou and economist Yanis Varoufakis.

Danae Stratou, Markets Within Market (2010)

I am not sure that art can meet political goals, but I believe that good art and good politics have the same ambition: honesty (not easy), curiosity, vision and discipline.

The Globalising Wall - Yanis Varoufakis

Fences have a longstanding relation both with liberal individualism and imperialism. But it was only after 1945 that walls took over from fences, with an unprecedented determination to divide. They spread like a bushfire from Berlin to Palestine, from the tablelands of Kashmir to the villages of Cyprus, from the Korean peninsula to the streets of Belfast. When the Cold War ended, we were told to expect their collapse. Instead, they grew taller, more impenetrable, longer. They began resembling a mighty Wall. They globalised. Their spectre is upon us from the West Bank to Kosovo, from the streets of Baghdad to the favelas of Rio, from the killing fields of old Ethiopia to the US-Mexico border. Globalisation was meant as their death knell, only it ended up strengthening them.

• Why?
• What are the forces sustaining this Globalising Wall?
• How does it feel to live in its shadow?

in Vital Space

quinta-feira, 4 de junho de 2015

Not a ready-made but trouvé

I understand now why Adam Curtis's great documentaries are not completely content oriented. This marvellous podcast by James Corbett gives us a few clues on this — CkS.

The Power of Nightmares. The Century of the Self. Pandora's Box. All Watched Over By Machines of Loving Grace. If you're familiar with the alternative media, you've doubtless come across references to the documentary work of Adam Curtis. But besides the well-known examples of brilliance within Curtis' work is a deeply doctrinaire strain that seeks to normalize mainstream history and convince us that the driving ideologies of the political elite are exactly what they say they are. Join us today on The Corbett Report as we deconstruct Curtis' documentaries and look for the deeper meaning behind the globalist ideology — James Corbett.

quinta-feira, 16 de abril de 2015

Luis Serpa (1948-2015)

The irony of life and death

Luis Serpa and I curated and produced a seminal multidisciplinary art show in 1983 (Depois do Modernismo), along with Leonel Moura and Michel Toussaint Alves Pereira. Thirty years later (2014) I had the privilege to restart a collaboration project with Luis Serpa.

I invited Miguel Palma, João Vilhena, António Carvalho (aka Toyze), João Bacelar, Rui Martins, Gonçalo Pena and André Sier to show their work within a curatorial framework called An eye for an eye, a mind for a mind.

Other artists, specially young ones, were on the pipeline for further projects. The next program would have been dedicated to women artists.

On January 16, by the time we were closing the first year of our renewed collaboration, Luis told me: “I’m done, I have ELA” (ALS).

We had three meetings, on March 27, April 2 and 10, about a new tri-dimensional art magazine called BAU.

We also talked about two shows that Luis was curating for Museu Soares do Reis and Biblioteca Almeida Garrett, both in Oporto. His arms and hands were practically dead. He was also losing voice in a worrying pace. “I have no pain”, Luis told me. “My hands and my speech are not responding”, that’s the problem...

I was supposed to meet him tomorrow, April 17.

Last Monday I got an e-mail about Luis. He had to go to hospital. I hoped for the best.

Uneasy sentiments came on board.

So long Luis.

BAU—layout for a 3D art magazine

domingo, 12 de abril de 2015

Vintage 85

Vintage '85 (installation view)

VINTAGE ‘85, two paintings inside Chambre Ardente @ MOSTRA '15

Ninety three young and mature artists are showing on a pop-up show curated by Patricia Pires de Lima. MOSTRA '15 takes place in an empty 50's building soon to be refurbished.

MOSTRA '15 follows a loose curatorial criteria. There's horrible stuff next to excellent artworks. It seems to me as an irresistible swarming against the zombies of bureaucracy and commercial art. Art products are also suffering from excess capacity and huge inventories—waiting for a turn of events as demand seems to freeze everywhere.

My work at MOSTRA '15 is two-folded: three inkjet pictures of the exhibition room done with a smartphone, that you can see online (and buy any or all the one-off prints), and two 'in situ' small 'abstract expressionist' paintings from 1985. I display the two paintings as vintage artworks. The room where I show them is like an art cellar to me. I call it Chambre Ardente (burning chamber).

First, I developed an archeology derivative of the site. Than I used the soon to be destroyed office room as a subtle ritualistic chamber to visually and mentally taste two paintings never shown before.

Have a look until April 19th.

My Works

Vintage '85
Some artists in this show that I liked
  • André Sier
  • Elisa Pône
  • Luís Alegre
  • Marta Alvim
  • Miguel Palma 
  • Rui Sanches
  • Teresa Braula Reis
  • a few more...

10-19 April 2015
Venue: Rua Centro Cultural, Lisbon.

Portuguese news on this event

sábado, 28 de março de 2015

Lynda Benglis

Just to put things where they belong

As two heavily made-up women take turns directing each other and submitting to each other’s kisses and caresses, it becomes increasingly obvious that the camera is their main point of focus. Read against feminist film theory of the “male gaze”, the action becomes a highly charged statement of the sexual politics of viewing and role-playing; and, as such, is a crucial text in the development of early feminist video.

“This video is Benglis’s emphatic response to the notion of a distinctly feminine artistic sensibility and to the belief in a necessary lesbian phase in the women’s movement—ideas that were often debated in the early 1970s.”

—Susan Krane, “Introduction”, Lynda Benglis: Dual Natures (Atlanta: High Museum of Art, 1991)

This title was in the original Castelli-Sonnabend video art collection.

—in Video Data Bank (video)

Centerfold by Lynda Benglis published in Artforum magazine, 1974.

Lynda Benglis by John Baldessari 

@ Interview, March 2015

JOHN BALDESSARI: The first thing I want to say about you, Lynda, is how much you've been an influence on me, all the way back to when I first started going to New York in the late '60s and '70s and I saw your work at Paula Cooper Gallery. They were showing your poured pieces. And jumping forward to today, I know how much of an influence you are for younger artists. I have a young protégé, a student of mine, who is very much influenced by your idea of materials, rather than art as some abstract thing. And I know when we both taught together at CalArts, what a huge impact you had on the students. For that time, you were a real Angeleno. [laughs] You went to all the openings.

LYNDA BENGLIS: I think the only time I went to your house for a little get-together, I thought my Porsche was a bumper car. I banged up the front and back of it getting to wherever I was going. Now, I was trying to think of when I first saw your work, John. It was before I met you. Was it your first New York show at the Feigen Gallery?

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Benglis in a 1974 photograph @ Wikipedia

Wikipedia on Lynda Benglis

Lynda Benglis on Pinterest

sexta-feira, 27 de março de 2015

The Art Girl

Barbara Kruger ' We don't need another hero', 1987 (cropped)

A discriminação de género nas artes continua. Porquê?

“O que é a arte hoje? Talvez seja este um momento de reflectir sobre os propósitos da arte, sobre as audiências e sobre o que se dá a ver.

Assistimos a um momento em que a internet se abre aos artistas, tanto como via de divulgação dos seus trabalhos, mas também, como um negócio. Um mundo onde se abrem concursos ao minuto, onde em nome de promessas de exposições e divulgação, se promovem concursos semanais, em troca de inscrições a 15$ por cada imagem submetida”—The Art Girl.

Um blog português sobre o lugar das mulheres na paisagem artística dominante.

Mas também um blog sobre o endividamento crescente dos artistas, sobretudo daqueles que caem no caldeirão sem remédio das cadeias oportunistas da certificação académica e curricular, quase sempre sofisticados mecanismos de abuso do trabalho voluntário de dezenas de milhar de artistas à procura de uma oportunidade.

Um blog de artivistas para quem a arte não vive suspensa no limbo de ingenuidade perfeita.

A desproporção entre o número de mulheres licenciadas em arte, e de mulheres artistas praticantes, e a representação hiper-minoritária das mesmas em exposições, nos museus e na história e crítica de arte, persiste como um exemplo de que o Feminismo dos anos 70 não cumpriu a missão a que se propôs. Talvez seja esta a causa de um notório ressurgimento da discussão sobre o género nos processos de legitimação e valorização ecomómica da arte atual. O Feminismo está de volta, e com razões de sobra para exibir a sua nova irritação de género!

A arte portuguesa sofre do sonambulismo, do conservadorismo e dos comportamentos palacianos e burocráticos ancestrais da nossa sociedade. Mas não tem que ser assim.

Long live The Art Girl !

quarta-feira, 25 de março de 2015

Herberto Helder: poesia completa (1930-2015)

Antonio Cerveira Pinto. Herberto Helder, corpo e alma (2015)
Foto original—autor desconhecido

Palavra, a alma das coisas

“No sorriso louco das mães batem as leves/ gotas de chuva (…)”

45 carateres chegam para sintetizar uma flor no meio da fatalidade. Esta é a grandeza da poesia que por vezes me assusta. O poder que dela emana quando mergulhamos nas suas palavras e espaços brancos tem muito do que as religiões têm: a força de religar o espaço e o tempo, a matéria e o nada, a vida e a morte. A palavra pensada para sentir, proferida para seduzir, escrita para guardar, é o que por vezes sobra de toda uma vida de ilusão, pessoal, familiar e ética.

Jorge de Sena, creio, diferenciava o poeta erótico que é Camões, do poeta álgico que Pessoa foi. Com Herberto Helder, o pêndulo da poesia regressa ao fulgor da carne, fenómeno cru do pensamento, de que só por cobardia, devaneio ou servidão desviamos o olhar, a atenção devida, ou a sabedoria.

Herberto foi reescrevendo uma e outra vez a sua Poesia Toda, amarrada num tijolo único de vida literária, ao longo da sua escrita. Poesia Completa foi o bater da porta, definitivo.

Herberto Helder é um poeta da carne e da terra, mas não da história, nem das ideias, e neste ponto talvez possamos ver em Fernando Pessoa a metade que lhe falta, ou faltava a Pessoa, para serem uma herança acumulada e narcisista—entendida a modernidade e a contemporaneidade exacerbadas dos últimos duzentos e tantos anos, como foram—de Luís de Camões.

“(…) a morte faz do teu corpo um nó que bruxuleia e se apaga,/ e tu olhas para as coisas pequenas/ e para onde olhas é essa parte alumiada toda”.


terça-feira, 24 de março de 2015

Post-Internet Art (1)

Uneasy immersion

Material worlds as we perceive them are similar but fundamentally different from representations, virtual reality, or immaterial worlds. Post-Internet Art operates as a typical deconstructionist approach to this duality, as a way to retrofit or to reverse engineer these two variable dimensions of Life. In our post-contemporary era offline and on-line worlds together become  a new subject matter as well as new media for art agency. Jon Rafman's videos show this duality as a post-dadaist collage with narrative and drama.

Jon Rafman, Mainsqueeze (2014)

By Domenico Quaranta

Hundreds of people stuck in a giant swimming pool passively floating to the rhythm of artificial waves. The poor resolution of the found footage muddles them into a contextless and faceless crowd. Nobody tries to escape the crowd, or go against the current. They are trapped but happy enough. It’s like Dante’s Inferno but without the drama. Just the people floating in the mud.

The final scene of Mainsqueeze captures “a contemporary atmosphere or mood” which sets the present as a time out of joint, encapsulated by the washing machine that tears itself apart over the course of the film. Rafman poses the present escape from the real towards the simulated as the result of a general feeling of turmoil that leads to flight rather than revolt. In the video, the first readable line of text is written on the forehead of a sleeping drunk man at the beginning of the film: “LOSER”. He smiles, and we are led to wonder who the loser really is.

Yet Rafman is not making a particular ethical statement: “Mainsqueeze expresses a moral condition or atmosphere without making a moral judgment. I gravitate towards communities like 4chan because I see in them a compelling mix of attraction and repulsion. This ambivalence is reflected in the current cultural moment.”

Read full article

Jon Rafman's website

On Post-Internet Art

“What Is Post-Internet Art? Understanding the Revolutionary New Art Movement”
By Ian Wallace
Artspace, March 18, 2014

segunda-feira, 16 de março de 2015

Trust me

Antonio Cerveira Pinto
Trust me, 2015
Digital picture

O silêncio da arte portuguesa é, por vezes, ensurdecedor

Se nos dedicássemos apenas à pintura, à pintura abstrata, ou à fenomenologia minimalista, seria compreensível manter silêncio sobre o colapso em curso do sistema financeiro e sobre a sorte nada invejável de alguns banqueiros, financeiros e especuladores profissionais, passando ao lado da imensa tragédia que entretanto se abateu e segue a sua rota destruidora contra milhões de pessoas e contra muito do que as rodeia.

Mas, que eu saiba, a arte tem vindo a derivar para uma espécie de comentário filosófico, antropológico e até político sobre a realidade que conceptualiza e transporta em filigrana, seguindo estratégias mais ou menos metonímicas, para dentro das galerias de arte, museus, bienais e outros eventos semelhantes.

No entanto, pelo menos em Portugal, a dita e redita arte contemporânea, ou está calada, ou prefere comentar o que está para além das suas vivências quotidianas.

Pensará, provavelmente, que estamos tão só na presença de uma tempestade violenta, mas passageira.

Gostaria, no entanto, de avisar os artistas como eu, os curadores como eu, os escritores e críticos como eu, e as instituições em geral, para a natureza sistémica deste temporal.

As coisas não ficarão como dantes, sobretudo no mundo do chamado consumo discricionário e cultural.

Quererão conversar sobre isto?

sábado, 14 de março de 2015

Vintage, 1985

Antonio Cerveira Pinto
Pintura repetitiva (Repetitive painting], 1985
135 cm x 200 cm
Col. Museu Berardo

Two paintings in a burning court *

In post-contemporary times reality has been split in two: the old space-time fashion, where everything takes place per se, and which we partially see, hear, smell, feel, touch and learn as indexes, prototypes and memories (Gell, 1998), and the new given digital and wireless extension of human species, non space related, asynchronous, dynamic, moveable, generative, immaterial, etcetera.

A large portion of humankind is already embedded in these two worlds, and these two worlds control almost all behavior towards perceived inner and outer spaces, space-time events as well to all inner and outer perceived indexes and prototypes.

There is no point in judging these two orders of reality, as it is useless to divide these two relational states.

The fast-growing world of computer machinery depends on us as users, as well as on growing energy feeding. Apart from out-of-control nuclear chain reactions and bio-epidemics, generative and computational digital worlds are human extensions and cannot survive unless for our own will.

To summarize this idea, stones are older in comparison to humans, we usually have larger time frames that machines have, digital caves outburst from old hardware, and organic computers may eventually remove in the future silicon motherboards and flat screens as the prevailing cognitive engines and sensitive interfaces.

To foster such developments though we have to return to our fleshy realm.

There is more beyond images and representations in every painting. Photography, and digital photography, as well as any spectrum, operate as layers of forms (gestalt) that add to a more deep perception and understanding of any index, as a painting is. But we still have that painting to contemplate, that real and that mental river in front of us to cross. It is this time-based painting, a duration ('la durée', according to Henri Bergson) that informs nothing that gives us a phenomenological permission to challenge once more the premature death announcement of painting as art.

*—This is a note about an installation to be shown at MOSTRA '15, in April, 2015, with the following title: Vintage, 1985—two paintings in a burning court.

sexta-feira, 13 de março de 2015

The feminism is back to art activism

See Wikipedia's description

Time for a new male/female discussion on contemporary art territories

Demographics are changing in favour of women. They outnumber males in art schools, they outnumber males at the graduation ceremonies, but they still have it hard when trying to get a show in a gallery, or to be part of a private or public art collection. Why is that? I can only guess.

When Shulamith Firestone wrote in 1970, “Feminism, when it truly achieves its goals, will crack through the most basic structures of our society,” she couldn’t have predicted she was referring to Wikipedia.
Although it’s user-driven, and so still not considered a scholarly source, Wikipedia has become an undeniable part of the status quo since its creation in 2001 — it’s the seventh-most visited site on the internet. Though there had long been speculation about gender disparity on the site, the first study to measure the gap wasn’t conducted until 2010, and the results were dismal: only 8.5–16% of editors on Wikipedia are women, with just 1% transsexual or transgender. As of this writing there have been no official studies on multicultural participation and representation on the site. Perhaps the largest hurdle to gathering such data is that it takes being well versed in Wikipedia to do so.

—in “Art-Minded Feminists Become Wikipedians for a Weekend”
by Sarah Cowan on March 12, 2015. Hiperallergic

A diagram for action

Click to zoom in

Female artists in three Portuguese art collections (est.)

  • CAM-Centro de Arte Moderna, Lisboa: 237 female artists in 1135 authors (20,8%) 
  • Museu Berardo, Lisboa: 58 female artists in 565 authors (10,3%) 
  • Ellipse Foundation, Sintra: 29 female artists in 114 authors (25,4%)

segunda-feira, 9 de março de 2015

Feminismo e pós-feminismo

Lucretia Mott (1793 - 1880), pioneira dos movimento pelos direitos das mulheres.
Pintura de Joseph Kyle (1815 - 1863). - no Smithonian National Portrait Gallery

8 de março, Dia da Mulher


Duas das maiores impulsionadoras do movimento pelos direitos das mulheres não eram propriamente anarquistas, nem militantes de esquerda. Lucrecia Mott era uma sacerdotisa Quaker e professora norte-americana. Quando descobriu que o seu salário era 1/3 daquele que qualquer colega seu homem auferia decidiu-se a lutar pela igualdade de géneros, ampliando assim o foco libertário de uma religião que desde a Revolução Americana defendia a abolição da escravatura.

Estátua de Emmeline Pankhurst inaugurada em 1930, Londres

Por sua vez, a inglesa Emmeline Pankhurst, depois de ver frustrada a sua tentativa de entrada no Independent Labour Party (ILP), acabaria por filiar-se, em 1927, um ano antes da sua morte, no Partido Conservador, depois de ter fundado, entre um episódio e outro, o Women's Social and Political Union (WSPU). Em 1928, menos de um mês após a sua morte, o Partido Conservador estendia o direito de voto às mulheres com mais de 21 anos.

Fotografia do chamado Bra Burning; 'Freedmon Trash Can', 1968
A segunda grande vaga de feminismo deu-se nos anos 60 do século passado, sob o impulso do movimentos estudantil, anti-guerra (do Vietname) e hippie. O livro de Betty Friedan, The Feminine Mystique, publicado em 1963, foi o rastilho ideológico do qual saira, nomeadamente, o movimento NOW, National Organization for Women.

Madonna foi, nas décadas de 1980 e 1990, um dos marcantes fenómenos do pós-feminismo

Nos anos 80 do século passado começou a falar-se da morte do feminismo, de pós-feminismo, e o que vimos foi, na realidade, uma espécie de explosão neoliberal, sexista e comercial do feminismo em formatos, por vezes, misóginos e hiper-narcisistas—com todas as angústias que um tal fenómeno não poderia deixar de provocar entre muitas raparigas e mulheres nos seus vários trânsitos geracionais.

Sobretudo na música e na moda as mulheres tomaram as rédeas da sua exposição erótica e do seu próprio negócio corporal. Num certo sentido, podemos dizer que o feminismo atingiu aqui o seu zénite, assumindo os direitos e o controlo da exposição do corpo, da intimidade e das narrativas, incluindo o universo e o negócio da pornografia.

Estamos no século 21. Um século mais implosivo do que explosivo, marcado pelo regresso futurista, em modo Twitter e Instagram, de fantasmas do passado. O sexismo parece começar a ceder a um pós-feminismo envolvido em causas sociais e morais agudas, umas feministas e outras mais abrangentes, ou focadas nas novas vítimas da violência e exploração sem limites: os conflitos geo-políticos que usam o ultraje e a violência medieval contra as mulheres como agenda de terror mediático, ou a pedofilia.

Um bom artigo sobre este tema:

Who's Afraid of Post-Feminism? What It Means To Be A Feminist Today
Jenna Goudreau, Forbes, 12/13/2011

Recently explored in New York magazine’s “The Rebirth Of The Feminist Manifesto,” the new-media feminists and “lady-centered blogosphere” have created a new vocabulary: Womanist, girrl, mujerista, women’s liberationist, anti-oppression activist.

“I consider myself a hip-hop feminist,” says Latoya Peterson, 28, editor of the blog Racialicious. “The term ‘feminist’ is complicated for me, largely for reasons of race and class.” But the underlying beliefs are ever present: “Ultimately, the idea is an equitable society–and everyone should be able to get behind that.”

“What women will sometimes do is say ‘I’m no feminist but…’ and then everything that comes out of her mouth is rip-roaring, furious feminism!” laughs longtime activist Morgan. “The bottom line: I don’t care if a woman wants to call herself ‘squirrel,’ as long as she fights for herself and other women.”


Ana Mendietta, 1972
Cortesia: Southbank Centre, London

O tema do feminismo e do pós-feminismo na arte tem sido frequentemente abordado por artistas mulheres, destacando-se nomeadamente as intervenções pioneiras das WAR (Women Artists in Revolution, 1969), a A.I.R. —primeira galeria de arte contemporânea feminista— e autoras como Judy Chicago, Carolee Schneeman, Marcia Tucker, Ana Mendietta, Guerrilla Girls (1985 -), ou ainda a influente crítica e especialista em arte contemporânea Lucy Lippard.

Women Art Revolution (2010)— a film by Lynn Hershman Leeson

Tal como noutro domínios, também na arte contemporânea o tabu feminista arrefeceu, passando do radicalismo plástico e performativo de Carolee Schneeman, Ana Mendietta, Valie Export, ou Lydia Lunch, e a teatralidade pós-conceptual de Cindy Sherman, ou vivencial de Nan Goldin, para uma espécie de nova normalidade, ora comercial (Annie Leibovitz, Ellen von Unwerth, etc.), ora pós-conceptual (Janine Antoni), ora intimista (Sally Mann), ora inquietante (Francesca Woodman, Rineke Dijkstra).

Lydia Lunch, self-portrait

Janine Antoni, 2838, 2010

Francesca Woodman, from the eel serie

Rineke Dijkstra, Bullfighter, Montemor

terça-feira, 3 de março de 2015

Francisco Tropa—reimpressões reduchampianas

Francisco Tropa
Aparelho que viaja à mesma velocidade de uma corrente submarina pré-determinada, 2014.
Tecido, madeira, bronze, papel e vidro. Dimensões variáveis
Cortesia Galeria Quadrado Azul

Um protótipo, o que é?

No fim da caminhada o que é que conta mais? O caminho ou a chegada? O caminho pode ter sido sinuoso, disperso, ataviado, atalhado, simulado, modelado, travestido como se... Pelo contrário, a chegada, a passagem estreita em direção ao nada, não tolera simulações, nem mais dialética.

Salvador Dalí exclamava no seu delírio hospitalar que os génios não deveriam morrer— interrogava então incessantemente os cientistas sobre a imortalidade. Os tubos enfiados pelas narinas acima davam resposta à sua pergunta: até certo ponto, conseguimos prolongar a tua vida recorrendo ao conhecimento humano e à τέχνη. Mas esta extensão in extremis do sendeiro e do tempo da caminhada tem um mesmo e inexorável ponto de chegada.

Um protótipo, o que é? Pode ser a primeira impressão, ou o modelo de algo que vem depois, como a modelação, o conhecimento, de novo a modelação, outra vez o conhecimento, os jogos de linguagem e a nomeação, o ritual, o encapsulamento, o distanciamento, o mistério, sombra, aparição—index.

Desde o momenrto em que os deuses começaram a morrer, que os artistas andam perdidos entre as aporias da lógica, da experimentação e da verdade científica, e a evidência de que o interior e o exterior da certeza sensível permanece incomensurável aos circunstanciais exercícios da razão. Não podendo regressar ao Olimpo, nem conformar-se com a arrogância sempre volúvel das ciências, os artífices da matéria, os desenhadores e os poetas refugiam-se há um bom par de séculos na paródia, na paradoxologia, na deriva onírica e na dislexia contaminante. A manipulação dos pacientes através da propaganda e sedução das imagens e dos cantos tornou-se desde então uma indústria hiperrealista, metódica e especializada—à qual os operadores estéticos são chamados a cooperar enquanto mais uma força laboral, criativa, é certo, mas segmentada pelo mercado. Os artistas resistem a esta cooptação oportunista, e em última instância assassina. Não é fácil, mas alguns conseguem.

Quando um ser vivo adormece na lama e acorda duzentos e cinquenta milhões de anos depois, é um fóssil. Quando uma pedra é recolhida por um feiticeiro que lhe extrai um molde de barro, onde depois deita uma mistura alquímica de metal líquido, quando arrefece, o que é?

Ando a ler um livro fascinante: Art and Agency—an anthropological theory, do já desaparecido Alfred Gell. De algum modo é a minha mais recente bitola —ou tally stick— para medir a autenticidade de uma obra de arte.

Encontrei hoje esta pedagogia na Net, que deixo como um convite à leitura, depois de visitarem os Protótipos de Francisco Tropa.

Gell’s main concepts are agency, index, prototype, artist and recipients. Agency is mediated by indexes, that is material objects which motivate responses, inferences or interpretations. Indexes can stand in a variety of relations with their prototypes, artists and recipients. Prototypes are the objects or persons that indexes represent or stand for, mimetically or non-mimetically, visually or non-visually. Recipients are those who are (or are intended to be) affected by the indexes. Artists are those persons considered to be the immediate cause or author of the existence and properties of the index. They may be the artists of Western art history and theory, but they can also be vehicles for the agency of others. For example, the emperor Augustus was the prototype for the index which is now known as the Prima Porta statue; the people attending a court case in a basilica where one of the many copies of this statue stood, are the recipients; its artist’s technical ability to create the illusion of lifelikeness by suggesting movement, sight and speech fills the public with awe and admiration. Agency is achieved through technical virtuosity. It can enchant the viewer: ‘The technology of enchantment is founded on the enchantment of technology’. But there are many varieties of this technique. Stylistic virtuosity, and in particular the artifice that results in vivid lifelikeness is an instance. Using Gell’s theory to configure the social networks in which art works exert this particular variety of agency is very useful to identify the actors involved, the network of relationships in which the viewer becomes enmeshed, and the effects of agency on the viewer’s behaviour or beliefs. It thus helps to integrate the analysis of living presence response in a much wider range of anthropological and psychological enquiry."

Caroline van Eck, “Gell’s theory of art as agency and living presence response”
Universiteit Leiden

Exposição visitada
Francisco Tropa
Galeria Quadrado Azul, Lisboa
Até 18 de abril, 2015

Index, untitled

Antonio Cerveira Pinto, Index, untitled #1

“...there’s nothing but layers—smaller and smaller...”

(Ibsen, Peer Gynt, 1867)