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sábado, 1 de fevereiro de 2014

ZAMITH Man Ga


 

O Regresso das Histórias Pintadas

por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

1928, véspera do início da Grande Depressão que levaria o mundo a uma segunda e devastadora guerra mundial, é curiosamente o ano em que três reflexões fundamentais, embora muito diferentes entre si, sobre a natureza da arte, na sua múltipla natureza de técnica, estética, representação simbólica e linguagem, marcariam ideologicamente o século 20, que para uns, vai de 1896 a 2006, e para outros, começou em 1914 e acabará em 2014. Os autores dessas reflexões produzidas, repito, em 1928, são Paul Valéry, Joseph Goebbels e Edward L. Bernays. Para ligar estas reflexões à extraordinária importância da cultura popular urbana e suburbana, sobretudo nos Estados Unidos e no Japão pós Pearl Harbour e pós Hiroshima e Nagasaki, teremos que lembrar ainda o ano 1928 a propósito do nascimento de um autor fundamental no renascimento da manga moderna e contemporânea: Osamu Tezuka. Será sob este pano de fundo que o texto que se segue aproveita a exposição O Regresso das Histórias Pintadas, de Pedro Zamith, um dos mais originais artistas portugueses deste século, para colocar no tribunal da argumentação alguns preconceitos estéticos do século passado que continuam a contaminar a integridade primordial da criação artística.

“Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe.“

— Paul Valéry, “La conquête de l’ubiquité” (1928), citado por Walter Benjamin em A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica (1936).
[...] “if I see a beautiful painting in an art gallery, I have the need to tell others. I meet a good friend and say to him: “I have found a wonderful picture. I have to show it to you.” The same is true of ideas. If an idea lives in an individual, he has the urge to tell others. There is some mysterious force in us that drives us to tell others. The greater and simpler the idea is, the more it relates to daily life, the more one has the desire to tell everyone about it.”

— Joseph Goebbels, “Knowledge and Propaganda” (1928)
“In art as in politics the minority rules, but it can rule only by going out to meet the public on its own ground, by understanding the anatomy of public opinion and utilizing it. In applied and commercial art, propaganda makes greater opportunities for the artist than ever before. This arises from the fact that mass production reaches an impasse when it competes on a price basis only. It must, therefore, in a large number of fields create a field of competition based on esthetic values.”

— Edward L. Bernays, Propaganda (1928)

Na língua japonesa, ‘ga’ significa imagem, figura, representação, e ‘man’ significa acaso, informal, solto, livre, inspirado. Ukiyo-e, literalmente ‘imagem do mundo flutuante’, também conhecida por estampa japonesa, foi uma moda e depois uma longa tradição estética na ilustração realizada a partir de xilogravuras ao longos dos séculos 17, 18 e 19. Quando as representações realistas, embora lineares e de cores planas, que tanto entusiasmaram o próspero mundo evanescente burguês do Japão unificado à força das espingardas levadas pelos portugueses, se tornavam eróticas, ou mesmo sexualmente explícitas, passavam a uma sub-categoria conhecida por Shunga, que em japonês significa imagem da primavera, numa óbvia alusão ao tempo do amor e do prazer sexual.

A estampa japonesa, que tão decisiva e duradoura influência viria a ter na emergência do impressionismo e de boa parte da arte moderna e contemporânea, depois de o Tratado de Kanagawa, imposto pelos americanos em 1854, ter reaberto o Japão ao mundo exterior, foi curiosamente um produto da influência artística europeia, levada sobretudo pelos holandeses que tomaram, a partir de 1609, a posição dos portugueses, então sob domínio castelhano, aliás tal como os países baixos. Os portugueses, que introduziram a modernidade burguesa e tecnológica ao Japão, tendo por lá andado entre 1543 e 1639, cometeram o erro de querer evangelizar toda aquela gente, e foram expulsos com a ajuda que a então poderosa e ascendente burguesia do norte da Europa, nomeadamente holandesa, deu aos japoneses. E assim, em vez das imagens sado-masoquistas da Contra-Reforma, os japoneses puderam conhecer o realismo indulgente, trivial, mundano, irónico, narcisista, erótico e ávido de vistas, da arte e do temperamento reformistas, que continham em si uma filosofia adequada ao saber crítico e experimental, e o princípio da legalidade, que os anti-semitas ibéricos de então, fundamentalistas de cruz em riste, de Portugal, Castela e Aragão, não só abominavam, como perseguiram com inconcebível estupidez e crueldade máxima.

A expulsão dos jesuítas e dos mendicantes franciscanos e beneditinos portugueses, espanhóis e italianos, do Japão, abrindo as portas, pelo menos por algum tempo, aos holandeses, fez uma enorme diferença na evolução da arte japonesa até aos nossos dias. Se é verdade que Walt Disney (1901 - 1966), Max Fleischer (1883 - 1972), e em geral o ‘comic book’ e o ‘animated cartoon’ americanos foram decisivos para o renascimento das imagens do mundo flutuante no Japão depois da destruição nuclear de Hiroshima e Nagasaki, nomeadamente através das criações do médico e criador de manga, Osamu Tezuka (1928 - 1989), não é menos verdade que este florescimento deve muita da sua energia e criatividade atuais à longa tradição dos livros de histórias ilustradas e estampas japoneses, e sobretudo à estrutura ideográfica e sonora da escrita e da imaginação japonesas. Entre as xilogravuras de Hokusai e a manga de Chiho Aoshima, ou Henmaru Machino, há um fio de continuidade quer na ociosidade dos temas, quer na deformação caricatural das representações humanas e estilização do mundo natural e construído, quer no estudo cuidado das transições cromáticas, quer na elegância e precisão das linhas. Basta comparar as xilogravuras Chunga do período Eido, com as amarrações kinbaku, nomeadamente de Seiu Ito, ou com a fotografia de Nobuyoshi Araki, para percebermos rapidamente até que ponto a influência de Mickey, Popeye, Betty Boop ou Superman foram intensas, mas superficiais.

A influência que Hokusai (1769 - 1849) viria a ter na arte burguesa pós-napoleónica, no impressionismo, no pós-impressionismo e no resto do modernismo, Bauhaus incluida, e ainda na ‘arte contemporânea’, da publicidade gráfica e livros aos quadradinhos até à Pop Art, bebeu-a de várias gerações de ilustradores e gravadores abençoadas pelos pioneiros das estampas do mundo flutuante e ‘shunga’, a começar por Moronobu (1618 - 1694). Estes, por sua vez, do que foram vendo do maneirismo e do barroco filtrados pela claridade racionalista e pagã do norte da Europa, importaram a perspetiva e outras ideias inovadoras para o seu elaborado, rigoroso e elegante realismo popular. Folheando estes três séculos de ‘manga’, quem não os associará imediatamente a, por exemplo, Pieter Brueghel, o Velho?

Há, porém, nas estampas japonesas, uma depuração formal que é claramente de origem religiosa, budista e xintoísta. O paganismo a que Pessoa se referia, e que o monoteísmo das ‘religiões do livro’ destruiu, sobrevive no Japão sob a forma de um relevo vital jamais retirado à integridade holística do que é e existe. A natureza e presença das coisas são sagradas na cosmogonia oriental e, em particular, na quietude material, linear e formal da arte japonesa ao longo dos tempos.

A busca da realidade — a que Miles Orvell chamou ‘the real thing’— é no Ocidente industrializado e laico, quer por influência da ética protestante, do positivismo filosófico, do experimentalismo sistemático, mas também do abandono progressivo do ilusionismo idealista e transcendental, uma nova forma de ansiedade religiosa. Esta ocorrência cultural é particularmente marcante nessa espécie de tendência para a desfiguração, para a abstração e para o objeto que caracteriza toda a arte ocidental desde, pelo menos, Francisco de Goya. O surrealismo desfigura pelo lado da intensificação neurótica da imaginação, a abstração analítica desagua nas propriedades emergentes da forma como qualia, o minimalismo procura negar a representação transformando a obra de arte num exercício de fenomenologia sensível, e a dita arte conceptual, por fim, parece ter sido um equívoco cultural típico de uma arte neo-académica em franca decadência e prisioneira de um vórtice de especulação financeira sem precedentes.

Nesta breve súmula há qualquer coisa que escapa à história material, à história dos factos...

Paul Valéry, em 1928, e Walter Benjamin, em 1936, vislumbraram a deslocação estética em curso por efeito da industrialização e urbanização rápidas das sociedades: a distribuição, como escreveu Valérie, da “Realidade Sensível ao domicílio”; e, por outro lado, o fim do aqui e agora e a erosão irremediável da aura da obra de arte em resultado da sua reprodutibilidade técnica e banalização, intuída por Benjamin.

Ao reler o ensaio mais famoso deste último, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, quando preparava material para este escrito a propósito das ‘histórias pintadas’ de Pedro Zamith, tive uma enorme desilusão. A aura supostamente moribunda, ao contrário do que pensava o filósofo alemão, não reside, nem na ‘manifestação de uma lonjura’, que é um processo de empatia subjetivamente desenvolvido a partir da memória de uma narrativa e/ou de um lugar, nem na ‘singularidade’ supostamente exclusiva de uma obra de arte original (as gravuras de um lugar ou de uma história singular podem ou não ser obras de arte singulares, mas se o forem, são-no na sua precisa condição de estampa, i.e de reprodução, e não da matriz que lhes deu vida), em suma, o aqui e agora da aura não é uma propriedade fenomenológica da coisa, cratofania, ou obra de arte, mas da relação subjetiva, individual, familiar, comunitária ou de massas, entre quem usufrui, pensa e divaga, e a fonte desse prazer estético cuja realidade não tem que ser apenas e forçosamente material e topológica, mas que é sempre e antes de mais, convencional e linguística.

A arte existe e sempre existiu para substituir o espaço-tempo irrepetível da realidade. É enquanto falsificação onírica, fantasmática e cognitiva do ‘princípio de realidade’, que a forma sensível da arte se manifesta. É enquanto manifestação da subjetividade concreta, quer dizer, enquanto partilha de uma representação imaginária e sensorial da realidade cultural, que a arte altera a inércia funcional da nossa consciência imediata do mundo, ideologicamente condicionada pelas relações sociais dominantes. O ponto de vista benjaminiano sofre, pois, de uma espécie de elitismo reativo, só compreensível à luz da perseguição anti-semítica de que foi vítima por parte do regime nazi. No entanto, ao despejar a água suja do banho fascista acabou por também deitar fora o bebé da modernidade. Quer dizer, as artes que emergiram com a expansão das sociedades industriais e urbanas, caracterizadas pela sua dimensão tecnológica e de massas, evidenciadas na imprensa, na ilustração, na banda desenhada e na caricatura, na fotografia, ou no cinema, não podem ser postas entre uma espécie de parêntesis proletário e pequeno burguês culturalmente desprezível, em nome de um idealismo das categorias supostamente puras do poder iluminado. Os seguidores desta falsa aristocracia da razão, em coerência com o mestre precocemente desaparecido, são pois incapazes de entender o fenómeno televisivo, a música pop/rock, a moda e, mais recentemente, a internet e o campo crescente das nuvens tecnológicas e redes sociais wi-fi. Esta impotência cognitiva e filosófica é, em suma, um fruto apodrecido do enorme preconceito benjaminiano que impregnou e esterilizou boa parte do pensamento estético do século 20.

Não deixa de ser irónico ver a débil ideologia marxista de Benjamin deixar de lado a dimensão ingénua, direta e popular da arte, como se fosse um território irremediavelmente capturado pelo fascismo e pelo poder nazi anti-semita então triunfante, e acabar por promover, por causa desta repulsa da alienação capitalista, a consagração da cultura como uma separação redentora entre alta e baixa cultura. De um lado, portanto, Benjamin via um Olimpo ‘highbrow’, minoritário e idealista, de fundamento kantiano e transcendental, protagonizado pelas elites críticas geradas pela ética protestante do capitalismo industrial e financeiro triunfante, e do outro, um magma cultural informe, ‘lowbrow’, impregnando as massas alienadas pela divisão social e pela propaganda, populismo, sedução pavloviana e vulgaridade, a quem a automatização e fragmentação aceleradas das sociedades vedava progressivamente a ‘perceção aurática’ do mundo e da carne — já para não mencionar a apreensão do ser sublime!

Para Walter Benjamin, não estava em causa apenas a morte da arte, sobre a qual Hegel teria escrito o testamento definitivo, mas algo aflitivamente mais perverso: a estetização da política, a propaganda, ou seja, uma metamorfose maciça e fatal da cultura, de cujas crisálidas sairiam zombies sem fim. A morte hegeliana da arte era a substituição das sombras da caverna platónica pela única razão viril, a razão política, a razão de estado. Para Benjamin, pelo contrário, a arte estaria à beira de ser condenada ao suplício dos mortos-vivos.

E no entanto, o sublime aproxima-se a grande velocidade das janelas dos nossos cada vez mais sofisticados telefones inteligentes!

Why do manga occupy such a large space in contemporary Japanese life? One theory relates manga to the use of kanji (Chinese characters) in the Japanese writing system. Each kanji used in Japanese conveys three types of information at once: sound, meaning, and visual impact. Moreover, many have multiple pronunciations and multiple meanings, which are used to advantage in Japanese literature, especially in the puns and double-entendres so plentiful in Japanese poetry and spoken narrative.

— TANAKA Yûko, “Tracing the Premodern Roots of Manga” © 2004 Japan Echo Inc.

As imagens flutuantes de Pedro Zamith são ilustrações à procura de escrita num suporte e numa instituição que já não a suportam: a famosa ‘arte contemporânea’. Por outro lado, por ter nascido como uma forma de guerrilha contra essa mesma ‘arte contemporânea’ atrofiada na miserável escolástica do conceptualismo pedagógico que tem vindo a destruir a arte europeia, as suas imagens flutuantes, que já não são ilustração, nem arte contemporânea, nem sequer um contorno pronto para ser transportado para um ‘graffiti wall of fame’, esbracejam na terra incógnita da arte por vir. Talvez por isso a sua violenta originalidade lembre tão vividamente aquele período convulsivo e perigoso em que outros se aventuraram por uma arte de ação, que dissesse alguma coisa intensa aos cordeiros antes do grande sacrifício. Estou a lembrar-me de Grosz e de Bacon, por exemplo.

O poder não gosta de cabeças falantes. Prefere abstrações, ensaios onanistas e o apropriacionismo oportunista. Talvez por isso a Pop Art tivesse sido, no essencial, uma comporta ‘highbrow’ congeminada para travar o radicalismo ‘lowbrow’ dos livros de banda desenhada radical. Talvez por tudo isto valha a pena estudar com mais atenção a manga do Japão, desde o século 16 até hoje, pois neste mundo flutuante ainda residem alguns segredos filosóficos e estéticos porventura fundamentais para encontrar a forma da contestação criativa do mundo agonizante em que vivemos presentemente. Temos uma metamorfose pela frente. É preciso prepararmo-nos para uma longa e árdua expedição.

Estou a ouvir ‘Sympathy for the Devil’.

António Cerveira Pinto