quinta-feira, 31 de maio de 2018

On The New Art Fest '18


Gazira Babeli. Second Soup. You love Pop Art - Pop Art hates you
Scripted cans, May 2006 [artist homepage]


When art becomes an emergent property of science, technology, and digital interaction


What happens to artworks when they become emergent properties of technology and databases and frequently stay dormant inside servers as deprecated software, or drown in dead links?

Welcome to The New Art Fest ’18!

I would love to have most of the following authors, and or their works in one big opening in Lisbon. If not all in real life, at least sharing their art and thoughts through screenings and online interaction. We have scarce resources. But very good will, indeed.

As an artist playing God, I should say that I have the curatorial obligation to at least point all The New Art Fest ’18 visitors to a much greater population of generators that were and are involved in digital art creation from Alaska to Tierra del Fuego.

This year’s festival, by its definition, refers to at least four hundred artists, maybe much more. That’s the consequence of dealing with immaterial stuff like bits and bytes and raising the question of how to deal with a form of art that is immaterial and stored in databases, servers, and online clouds. Just think about the number of agents (artists, writers, PhDs, technologists, software writers, designers, activists) inside the twelve repositories/websites that I've chosen to illustrate the unexpected and still obscure dimension of online art developed since 1994 in the American continent.

Not before a serious effort begins to address the complexity of this post-contemporary art emergence, all selective criteria adopted to show artists and artworks seem to be inappropriate. There are no museological criteria in place so far, as there is no market to speculate about online art values. Trade incapacity to deal with most of the new media art is a consequence of Walter Benjamin’s condemnation of art in the age of reproducibility. I might say though that before some software platform like Blockchain may certify the integrity and ownership of online art, the task of classification, description, and evaluation of what has been already created and generated seems devoted to deception.

The idea of scarcity when we talk about contemporary or post-contemporary art is a mystifying one. What we really have is too much subjectivity and too much art.

Shortening the demand to some happy few, as well as castrating curatorial criteria are not intellectually acceptable decisions. Electronic immersion dispises propaganda and overcomes censorship and manipulation by its inherent properties. Beware speculators of all time!

Curating a show like America Online/ The Net Generation, about online art in America, is above all a meta-language about the facts of life and art in the computer age. The following is but a sample of hundreds of so many good artists and artworks born from the age of information...

— in the curator's blog/ The New Art Fest '18
(invitational only, for now)

segunda-feira, 14 de maio de 2018

Conceptuais chineses no Guggenheim de Bilbao

Xu Zhen, "Rainbow" (1998)


Bienal da Maia '99, uma perda de tempo e feitio


Ninguém aproveitou a ponte que fiz com Xangai em 1999, graças à CM da Maia. Foi pena. Basta reparar no que a arte contemporânea chinesa veio a conseguir desde então, para tirarmos algumas conclusões sobre a dimensão das omissões cometidas pelos nossos galeristas, curadores, críticos de arte, professores e decisores culturais.

Entre os artistas selecionados para a antologia de arte chinesa conceptual apresentada pelo Guggeheim de Bilbao —Arte y China después de 1989: Theater of the World—, três estiveram na Bienal da Maia, em 1999, por mim comissariada: Ding Yi,  Xu Zhen, e Zhou Tiehai.

Foram estes os 19 artistas e designers de moda que selecionei em Xangai, alguns deles muito jovens, ou ainda estudantes:

  1. Chen Ming
  2. Chen Yanyin
  3. Ding Yi
  4. Feng Yaolin
  5. Hu Jieming
  6. Ji Wenyu
  7. Liu Ai Hua
  8. Long Mei
  9. Lu Zheng
  10. Pu Jie
  11. Shi Yong
  12. Wu Yiming
  13. Xu Zhen
  14. Xue Song
  15. Yang Zhenzhong
  16. Zhang Hao
  17. Zhang Xin
  18. Zhou Ming
  19. Zhou Tiehai


Art and China after 1989: Theater of the World
May 11–September 23, 2018 

Guggenheim Bilbao 
Abandoibarra et.2 
48001 Bilbao 
Spain 

arteychina.guggenheim-bilbao.eus 

Arte urbana, o que é?

Graffiti by Banksy in the Israeli-occupied Bethlehem
Photo credit: Magne Hagesæter (2008) ~ Magne / Foter.com / CC BY-NC-ND (Link)

Arte na cidade e arte urbana. Confusão injustificada


Arqa — Contornando a redundância dos meros labels, acha que se pode encontrar uma definição actual para a “street art”?, ou, pelo menos, encontrar uma forma de reconhecer o que é “arte” no espaço público?

António Cerveira Pinto — Tende a haver uma confusão injustificada entre arte na cidade e arte urbana, ou street art. A arte na cidade, e nos edifícios que a compõem, existe desde que existem cidades, dos monumentos históricos que organizam praças e largos, às esculturas e pinturas que decoram os edifícios por dentro e por fora. A chamada arte urbana (street art) e a arte pública são, no entanto, coisa diferente da convivência entre a cidade e as artes da arquitetura, da pintura, da escultura, e as artes decorativas em geral (nomeadamente as manifestações de arte efémera que têm lugar, por exemplo, em festividades como o Carnaval, as Festas dos Santos na Cidade de Lisboa, ou as Fallas de Valéncia).

A emergência da street art e da public art deriva sobretudo daquilo a que poderíamos chamar uma reivindicação artística e democrática do espaço público face à sua exponencial privatização e ocupação comercial, nomeadamente pela indústria da construção imobiliária e da publicidade. Esta exigência crítica das artes face à expropriação do espaço público pelo Capitalismo é também uma resposta ao deserto artístico que caracteriza sobretudo as zonas residenciais urbanas e suburbanas que emergiram do pós-guerra, na década de 50 do século passado, e continuam a proliferar por esse mundo fora à medida que as populações migram aos milhares de milhões para as cidades.

O espaço público tem sido literalmente devorado pelo imobiliário residencial e pelas estradas por onde circulam os automóveis.

Raramente os poderes públicos conseguiram resistir à pressão especulativa imobiliária que faz com que cada metro quadrado de cidade se torne demasiado valioso (nomeadamente em receitas fiscais) para nele deixar crescer uma árvore, quanto mais uma obra de arte! Ou seja, os movimentos de arte pública e de arte urbana são movimentos de crítica a um estado de coisas inaceitável. E é enquanto movimentos críticos que são interessantes. Deixam de o ser quando são capturados por estatégias de consenso e cinismo políticos, transformamndo-se por esta via em mais uma diversão pirosa e populista da cidade.

Nalguns casos, sobretudo nos novos centros urbanos, a lógica da especulação imobiliária estende-se à especulação das artes, e assim, convidam-se os 'grandes artistas' e os 'grandes arquitetos' a posarem juntos, pousando as suas obras no espaço-ouro da cidade. Aqui retoma-se, por assim, dizer, o modelo antigo da harmonia entre a cidade e os seus monumentos, ainda que estes últimos já não celebrem vitórias militares mas, mais modestamente, na sua abstração ou formalismo, as grandes empresas e os grandes especuladores, em suma, o novo poder económico.

A relação entre arte, arquitetura, construção e especulação é de tal modo estreita que raramente vemos na cidade nova um monumento ideológico—e quando vemos, o mesmo é, regra geral, medíocre. Seja como for, quer os blue chips da arquitetura e da arte que merecem pisar o solo urbano mais valioso, quer as encomendas oriundas do populismo democrático a que são destinados espaços menos nobres ou os subúrbios, pequenas cidades, etc., correspondem ao que podemos em rigor chamar arte pública. Empreiteiros e políticos cedem aos arquitetos e artistas na medida em que estes últimos, ao resgatarem algum do espaço público para as artes, em vez de o deixar morrer na especulação financeira, o fazem em nome de um valor intrinsecamente público: o usufruto estético da cidade.

A beleza da arquitetura e da arte evanesce para lá do perímetro da propriedade, e como tal é coisa pública, ao contrário do betão, do metal e da borracha, que atravancam o que é de todos (commons) com o peso da mera propriedade.

Por fim, a arte urbana difere da arte pública, na medida em que a sua origem é distinta.

A arte pública é o resultado de um regresso às origens, ou seja, é uma arte civilizada, negociada, democrática, que acaba por superar as próprias expectativas financeiras dos empreiteiros e políticos, geralmente pouco cultos, ajudando a amenizar a violência urbana da própria especulação imobiliária.

Já a street art é uma coisa diferente. A sua origem está na própria marginalidade económica e estética que a cidade em explosão demográfica gera. É, por definição, uma arte ilegal, ou que prospera nos vazios da legalidade, nomeadamente municipal. Que se confunde frequentemente com a street fashion, o outro lado dos fashion catwalks. É também a pop culture que deu passo a Arte Pop, ou seja, a arte urbana é composta pelas emergências estéticas muito diversas da cidade e dos seus subúrbios, que existe por definição fora das academias tradicionais, dos museus e as galerias de arte convencionais, em suma, fora da caixa do consenso burguês pós-moderno. Quando esta espontaneidade estética orgânica das cidades se vê apertada pelas dinâmicas da desigualdade exponencial e da injustiça, transforma-se numa torrente imparável de graffiti e tags. Pretender domesticar esta torrente com doses de populismo barato é contraproducente, e gera um novo kitsch a que podemos chanar graffiti municipal.

Arqa — A arte urbana é individualista? Uma expressão singular, até hedonista, dos indivíduos, ou pode encerrar conteúdos colectivos para além das “tribos” urbanas?

ACP — A arte urbana é essencialmente uma arte partilhada pela tribos urbanas, locais e globais. Quer seja nas livrarias, em exposições de Manga, nas salas de tatuagem, e ações de graffiti, no Skate e no Surf, nos encontros e desfiles informais de moda urbana (Harajuku, etc.), ou ainda nas novas e sofisticadas galerias europeias de Kinbaku, a arte de amarrar um corpo humano suspenso.

Arqa — Existe uma dimensão ideológica e social no graffiti? Ou, pelo contrário, ele esgota-se na simples acção subversiva, underground?

ACP — O verdadeiro graffiti, e não as suas variantes pirosas consagradas pelo populismo político, é uma arte por definição subversiva, e como tal, política e socialmente pregnante. Na sua forma mais radical, críptica e destrutiva (tags) exibe propriedades muito semelhantes às pichagens políticas, só que programaticamente vazias. Há graffitis que são obras primas, mas na maioria dos casos não passam de exercícios de virtuosismo banal que não deixam rasto, embora sujem e danifiquem a propriedade. Por vezes, roçam mesmo a boçalidade cultural e a estupidez, e assemelham-se a formas benignas mas incómodas de terrorismo urbano. Quando alguns 'artistas' de graffiti resolvem passar a noite em Carcavelos a pintarem todas as janelas de um combóio obliterando literalmente a transparências dos vidros, obrigando assim os passageiros de classe média, de classe média baixa, ou de condição ainda mais modesta, a viajarem sem poderem ver o rio, o mar e o céu, a discussão deixa de se poder colocar no campo da arte, ou mesmo da anti-arte.

Arqa — A arte urbana é sempre subversiva? E até que ponto a subversão, como ideário artístico se articula com a mera expressão de signos individuais ou mesmo marginais do graffiti?

ACP — Não. A arte urbana pode ser subversiva, mas também submissa com aparência de subversiva. Nos casos subversivos, por não terem programa político que os distinga semioticamente do magma icónico da cidade, tendem a desenvolver estilos e a imitar. Mas como acima referi, a arte urbana é muito mais do que graffiti. Há, por exemplo, uma importante dimensão ideologicamente subsersiva na banda desenhada e no romance gráfico, ou no skate painting. Exemplos: Art Spiegelman, Robert Crumb, Banksy, Ed Templeton, Robert Williams, etc.

Arqa —Sabendo que o graffiti é ilegal em muitos sítios, o que pensa sobre os “tags”, os “bombings” , os “trains” e outras manifestações grafiteiras que utilizam a propriedade privada (em alguns casos com valor patrimonial) como suporte?

ACP — Sou contra. Defendo a repressão desta forma de terrorismo débil.

Arqa— Que relação se pode estabelecer entre a “street art” e a arquitectura? Existe alguma hipótese de colaboração entre estas duas disciplinas, ou acha que a “street art” é uma expressão autónoma, não compatível com normal perenidade da arquitectura?

ACP — Também há street architecture...

Arqa — A cidade é, podemos dizer, um poderoso meio de comunicação. Que futuro antevê para a “street art”? Continuará a ser um fenómeno urbano?

ACP — A street art veio para ficar e crescer. Um dia acabará por ocupar o espaço reservado às elites urbanas.


Nota: este texto foi originariamente publicado na revista Arqa nº 129 (2018).

domingo, 13 de maio de 2018

O vidro mágico

Axel Morin

Entre o líquido e o sólido na fotografia de Axel Morin


Palácio de Cristal, Londres, 1851 (img), The Home Insurance Building, Chicago, 1885 (img), Industrial Housing, Chicago, 1910-1930 — três dos principais marcos de uma trajetória que nada nem ninguém explicou melhor do que este anúncio de 1919: ”Aladdin Services: a complete home or a complete city”.

The Alladin Company, Bay City, Michigan (1906-1987), Wikipedia


Que têm em comum estes três ícones da cidade moderna? O vidro industrial.

O vidro é um material através do qual sou visto, e através do qual vejo, que deixa passar a luz, que queima a humidade e apaga os bolores acumulados nos espaços interiores, uma superfície omnipresente, mas que não deixa de se esconder na sua própria transparência.

O vidro que permitiu inundar de luz natural as cidades a partir de meados do século 19, começou por ser uma resposta à necessidade de diminuir os custos de iluminação em dezenas de milhar de fábricas e oficinas que trabalhavam dia e noite. Foi também uma maneira de ajudar a superar as crises sanitárias causadas pela ‘segunda revolução industrial’ (1870-1914), nomeadamente em cidades tumultuosas e com grande afluência de imigrantes, como Nova Iorque, Chicago ou Filadélfia. Desde que uma tal emergência gerou a oportunidade para a produção maciça de vidro aplicável em empresas e edifícios de habitação, nunca mais este misterioso material que nem é líquido, nem sólido, nos abandonou. O Pirex de 1908, o vidro superfino dos LCD dos atuais televisores, ecrãs de computador e ‘smartphones’, sucessivamente desenvolvidos por Clint Shay (1964) e pela Corning (1970-1980), passando pelas grandes lâminas de ‘float glass’ desenvolvidas pela Pilkington desde 1953-1957, e que recobrem a maioria dos centros de negócios das grandes cidades, ou os milhares de milhões de lentes utilizadas em óculos, binóculos, telescópios, microscópios, e objetivas para fotografia, cinema, video, testemunham até que ponto o vidro faz parte da vida moderna.

Mas se o vidro industrial foi sendo desenvolvido para podermos ver através de uma janela ampla o pulsar de uma cidade e o que se passa no prédio em frente ao mesmo tempo que o Sol inunda o interior de uma casa, um escritório, uma caixa íngreme de escadas, ou para dotar as lojas com as montras sedutoras que provavelmente inspiraram Marcel Duchamp a produzir o seu Grande Vidro, “La Mariée mise à nu par ses célibataires, même”, outros vidros, chamados lentes, foram extraordinariamente aperfeiçoadas desde finais do século 19, nomeadamente pelo famoso fabricante Carl Zeiss, com o objetivo de observar as estrelas mais distantes, os nossos intestinos, ou a matéria mais pequena, com sistemas oculares tão ou mais perfeitos que a visão humana.

À vista desarmada, sem a mediação transparente de um vidro mágico, a cidade e a arquitetura não podem ser completamente apreciadas, pois falta ao observador o enquadramento e o filtro adequados a um modo de percepção crítica e gozo estético que só a imagem filtrada por um ou mais vidros permite alcançar.

O vidro mágico é uma membrana ultra fina e cristalina de mediação simultaneamente especulativa e sensorial da realidade que nos rodeia.

Axel Morin

Esta será, aliás, uma possível explicação para o fascínio causado em todos nós pela fotografia, criada por um artista como Axel Morin, formada no interior do telescópio espacial Hubble, ou nascida numa ‘selfie’ modelada com os filtros do Snapchat e partilhada efemeramente entre vários amigos.

A produção industrial, nomeadamente de vidros para janelas e fachadas de edifícios, dramaticamente aperfeiçoada entre finais do século 19 e meados do século 20 (‘float glass’), retiraram a arquitetura do mundo das ‘belas artes’, transformando-a numa indústria de construção especializada no fabrico e instalação de máquinas de habitar complexas, articuladas entre si por meio de redes funcionais.

As redes de esgotos, água canalizada, gás e eletricidade, as ruas e as redes ferroviárias e rodoviárias, as redes de iluminação pública e de sinalização para peões e automóveis, as redes de telecomunicações, de logística e de distribuição comercial, as redes de frio, as redes de televisão, de hospitais, e de distribuição cinematográfica, etc., permitiram a passagem do urbanismo palaciano e militar, ao urbanismo democrático, contribuindo assim para a florescência da cidade moderna.

As cidades industriais, que se encheram de populações rurais e de imigrantes de todas as raças em busca do trabalho assalariado, sofreram um processo de densificação tremenda, primeiro na horizontal, depois na vertical, e finalmente através da expansão radial e conurbada.

Para encurtar as distâncias entre a fábrica, os entrepostos logísticos e comerciais e a cama, ou seja, entre a casa, o trabalho e o lazer, as cidades apertaram e viram encarecer não só a malha superficial da propriedade capturada para a construção de imóveis urbanos, como começaram rapidamente a expandir-se em altura e profundidade.

À medida que as redes ferroviárias se multiplicaram e as rodovias se encheram de automóveis, o tecido urbano estendeu-se na forma de subúrbios, cidades-satélite e contínuos urbano-industriais agregando cidades e inter-cidades. O espaço-tempo, isto é o preço da mobilidade, passou a determinar a extensão e a configuração das cidades, bem como a diversidade sociológica e cultural dos seus residentes e da sua população flutuante.

Grosso modo, o nascimento, expansão e maturidade deste paradigma antropológico dá-se entre 1870 e 1970 (Gordon, 2016), sendo particularmente cristalino nos Estados Unidos da América.

Este modo de vida foi o fruto de uma era de crescimento económico, demográfico e industrial muito rápido, sob o impacto do extraordinário desenvolvimento científico e tecnológico europeu (séculos 18, 19, 20), e depois americano (séculos 19, 20). E assenta em formas revolucionárias de trabalho mecânico em larga escala tornado possível pelas máquinas a vapor, pela eletricidade, e pelos motores de explosão.

O carvão mineral e o petróleo são as principais fontes energéticas que possibilitaram este momento ímpar na história da humanidade. Porém, o esgotamento do petróleo e do carvão abundantes e de fácil acesso tornou os seus derivados industriais cada vez mais caros. Quem hoje consome produtos ricos em energia fóssil (por exemplo, adubos, pesticidas, gasolinas, alcatrão, plásticos, ou têxteis sintéticos) tem vindo a perder capacidade de aquisição, endividando-se, ou abrandando por este constrangimento o ritmo da procura dos derivados do petróleo, o que, por sua vez, tende a travar ciclicamente a pressão constante para o aumento do preço de um bem cada vez difícil de obter. Quem, por outro lado, produz derivados do petróleo e do carvão, assim como produtos com elevada densidade energética e petroquímica, tem vindo a deparar-se com custos de produção crescentes à medida que estas matérias-primas vão estando mais longe e a sua extração e transformação consomem mais energia. Ou seja, o preço de venda do petróleo tornou-se caro para quem o consome, barato para quem o produz, e tende a oscilar de forma especulativa nos mercados financeiros.

Esta escassez energética ameaça o futuro do crescimento e a paz nas cidades.

Axel Morin
Detroit, que vive há décadas um processo de decadência extrema, associada à falta de competitividade dos seus automóveis devoradores de gasolina, perdeu 60% da população de 1950 para cá, tornando-se uma cidade violenta, que acabou por declarar falência em 2013.

Desde 1998, mais de cinquenta cidades norte-americanas entraram em bancarrota e pediram auxílio estatal. O declínio demográfico tornou-se dramático em cidades outrora tão importantes, conhecidas ou míticas quanto New Orleans, Dayton, Scranton, Niagara Falls, Buffalo, Pittsburgh, Gary, Cleveland, Youngstown, e a já mencionada Detroit.

A criminalidade urbana tornou-se endémica. A população prisional nos Estados Unidos não parou de aumentar desde finais de 1970 até hoje.

Detroit, entre outros símbolos urbanos da América, foi retratada recentemente pelo fotógrafo urbano francês Axel Morin. Ao observar o seu trabalho sobre a decomposição dos símbolos do Sonho Americano, num projeto a que deu o título “Once upon a time in America” (2015), ficamos com uma certeza: o discurso oficial da cultura e as modas da arquitetura escondem um declínio dramático das cidades. Nas revistas de arquitetura, como nas revistas de arte e de moda, o mundo dos objetos criados por arquitetos, artistas e designers é habitado mais por quimeras rodeadas de retórica, do que pelas esquinas duras da realidade.

E no entanto, artistas como Axel Morin, tal como noutra época, Robert Frank, Larry Clark, Nan Goldin, ou Philip-Lorca diCorcia, conseguem mostrar ao mesmo tempo a realidade dura das esquinas, mas também os poemas que elas exalam. Porque será? Talvez os bons fotógrafos tenham aprendido a observar a vida através de vidros mágicos que não mentem, mas perdoam.

Andy Warhol ficou fascinado com a superficialidade repetitiva dos média, com a ausência de profundidade da imagem noticiosa que incensava ricos, famosos e poderosos. A morte de Marilyn Monroe, e a imagem condoída de Jacqueline Kennedy após o assassinato do seu marido presidente levaram-no a exaltar o realismo mediático nas suas famosas pinturas realizadas com serigrafia sobre tela. A primeira destas obras — Marilyn Diptych (1962) — produziu-a pouco tempo depois do desaparecimento da estrela de cinema, em 1962. Warhol realizou depois mais de trezentas obras com imagens de Jacqueline Kennedy capturadas em jornais e revistas um ano depois do assassinato do presidente americano, a qual ocorrera curiosamente um ano depois da morte misteriosa de Marilyn. Em todas estas imagens repetidas, a realidade que deixara de ser realidade, para ser notícia, sobre-exposição, hiper-realidade, tornar-se-ia, na sua deslocação em direção ao universo da pintura, um novo index da figuração artística.

Daqui a muitos anos que distinção faremos ao comparar as imagens da revista Time com as pinturas de Andy Warhol? Quando observo as fotografias de Axel Morin, mostrando uma realidade que é, afinal, tão democrática quanto a morte mediática de uma estrela de cinema, ou a biografia plástica de uma dama presidencial de luto, a questão crítica e antropológica sobre a natureza e a finalidade da arte na cidade moderna parece-me todavia por resolver. Não subsistem, porém, quaisquer dúvidas sobre a realidade intempestiva dos misteriosos cristais que abriram em nós uma nova perceção do mundo.


Bibliografia

Amy Newson, “Capturing the real essence of New York’s underbelly”, Dazed (2016)
Axel Morin. axelmorin.tumblr.com/ axel-morin.squarespace.com/
Donella H. Meadows, Dennis L. Meadows, Jorgen Randers William W. Behrens III, The Limits to Growth. (1972)
Gordon, Robert J., The Rise and Fall of American Growth: the U.S. standard of living since the Civil War. (2016)
Murray, Charles, Coming Apart: the state of White America, 1960—2010. (2012, 2013)
Pamela Engel and Rob Wile, “11 American Cities That Are Shells Of Their Former Selves” [American Cities in Decline], Business Insider, Jun. 26, 2013, 10:57 AM


NOTA

Este texto foi originariamente publicado na revista Arqa nº 127 (2017)

quinta-feira, 3 de maio de 2018

ARCO Lisboa, um problema de ética institucional

Carlos Farinha. Pintura.


A intolerância perante a figuração pós-tecnológica é inaceitável



As obras dos artistas Carlos Farinha e Rui Serra valeram a Portugal ser dos poucos países representados na edição deste ano do Art Beijing, uma das mais concorridas feiras de arte organizadas na China, que terminou hoje. DN

A galeria Arte Periférica, com sede no Centro Cultural de Belém, pode participar no Art Beijing, mas não pode entrar na ARCO Lisboa: um evento de escassa afluência, altamente subsidiado pelo erário público português e que é, sem margem para dúvidas, uma intrusão muito discutível da ARCO Madrid no 'nosso' mercado e na esfera própria das instituições de arte lisboetas e portuguesas. Percebo que os espanhóis queiram penetrar e se possível dominar o mercado de arte na região atlântica do sul da Europa, América e África lusófonas. Não percebo, porém, o comportamento dos decisores públicos do meu país.

A ARCO de Madrid, em Lisboa, conta com apoios diretos consideráveis da República Portuguesa, da dgARTES (Ministério da Cultura), da Câmara Municipal de Lisboa (e da EGEAC), da Fundação EDP (mecenas), da Fundação Millennium BCP, etc., e ainda de apoios indiretos vários, como os decorrentes das compras realizadas e a realizar pelo Museu de Serralves, entre outros. Alguém consegue imaginar uma ARCO de Madrid assim, em Barcelona? Eu não! 

O lóbi local dominante da chamada arte contemporânea exerce há décadas um boicote e uma censura institucionais contra vários artistas portugueses, nomeadamente contra a artista Joana Vasconcelos—que pode expor no Palácio de Versailles, no Palácio da Ajuda, na Bienal de Veneza, ou em breve, no Guggenheim de Bilbao, mas não pode expôr no Museu de Serralves, nem na Culturgest, verdadeiros santuários de intolerância estética onde continuam a pontificar aves raras como os artistas Julião Sarmento e Pedro Cabrita Reis, ou curadores e críticos com várias pernas, como Delfim Sardo e algumas criaturas ainda mais insignificantes. Que tal expor de uma vez por todas esta escandalosa situação? Ou mesmo sugerir uma comissão de inquérito parlamentar à ética das instituições do Estado português, ou dele dependentes, que operam na chamada arte contemporânea? Existem regras? Quais?


Zeng Fanzhi. Mask Series N.5


Vendo o que foi a ARCO Madrid ao longo das décadas, ninguém em seu bom juízo consegue explicar os critérios de acesso, convite e de censura descarada praticados pelos organizadores da ARCO Madrid em Lisboa. A prepotência polida é evidente. O chega pra lá endinheirado é insultuoso, especialmente nos tempos que correm, e especialmente entre os artistas que desesperam por uma procura que não chega, como se o acesso às artes precisasse cada vez menos das obras materiais e se bastasse com as suas evanescências virtuais. Quem decide, compra e vende, afinal só especula, e em geral não sabe o que faz. Daí a necessidade de um debate democrático sobre estas coisas.

Não morro de amores pela pintura de Carlos Farinha, como também não aprecio especialmente embora entenda boa parte da pintura chinesa contemporânea. A arte chinesa passou a valer milhões porque a China de hoje vale biliões. Foi sempre assim o mercado das artes e a especulação em geral. Mas o meu gosto, neste caso, é irrelevante, e acima de tudo não me dispenso a curiosidade de saber quem são estes artistas, porque pintam como pintam, e porque chegam a um significativo número de pessoas e mercados. Numa era tão marcada pela comunicação visual, pela caricatura e pela ilustração, pelas famosas gravuras japonesas das não menos famosas imagens do mundo flutuante (Ukiyo-e), pela banda desenhada, pelo anime e pela manga, pelos desenhos animados, ou pelos efeitos especiais e pelos emoticons, nada mais natural do que a pintura pós-contemporânea, japonesa, chinesa ou portuguesa traduzirem um renascimento da figuração humana e natural no campo das chamadas artes plásticas, ou visuais. No caso da China, é sobretudo a pintura que recupera o universo budista da representação, e não vive apenas dos epígonos da arte moderna ocidental (Pop, Conceptual, etc.), a que mais relevância e afinal originalidade possui. Também são as obras de autores portugueses como Joana Vasconcelos, Pedro Zamith, ou os gémeos Carvalho, Daniela Viçoso, e ainda Carlos Farinha, que nos situam na verdadeira paisagem artificial que hoje nos engole. Não é pois acidental que tais artistas atraiam tantos fãs. E que, na China, como no Japão, estas manifestações de uma arte low brow sejam afinal responsáveis por uma economia de  milhares de milhões. Em Portugal, pelo contrário, o peso de uma cultura palaciana preguiçosa e burocrática continua a emperrar a economia e a história, empurrando estes geradores frenéticos de imagens para a semi-clandestinidade. Só assim se percebe que as pinturas chinesas pós-contemporâneas valham o que valem, e as nossas, quase nada.

Em contraponto gritante à retórica pós-conceptual dominante nos corredores do poder artístico local, o regresso da figuração à arte pós-tecnológica que se faz em Portugal, nomeadamente na Faculdade de Belas Artes de Lisboa, deve-se muito, creio, ao professor Carlos Vidal. Nesta torrente da figuração pós-Pop, devedora de um indisfarçável fascínio pela manga japonesa e pela indústria benjamininana da imagem, nomeadamente das que se movem e são geradas por computador, há de tudo, bom e mau. Mas o que não deve haver é uma censura desta emergência criativa genuína por parte das elites provincianas.

Esta é uma discussão que vale a pena ter, num tempo em que a estética se tornou omnipresente, mas já não é propriedade privada dos fariseus que confundem arte com mistérios de cozinha, ou de filosofia. 


Carlos Farinha numa conta do Pinterest