sexta-feira, 1 de setembro de 2023

The intersectional wound and the post-contemporary screen


Preface to a theory of Portuguese art

By Antonio Cerveira Pinto


As in any critical structure that yields to an excessive accumulation of contradictions, arrogance, repressions, injustices and silences, as in any collapse, revolution, or even a slower mutation, there is, in the change of paradigms, inevitable confusions of ideas and language and the inevitable bumps and innocent victims of transformation.

No one knows what their great-grandparents did, least of all their great-great-grandparents. Hence, feeling guilty for what they eventually did (were they, or were they the reasonable exception to the evil rule?) is nothing more than inquisitorial fear, lucubration and pain induced by powers, old or new, that speculate, extract (always extract), manipulate and, with greater or lesser dissimulation, oppress and humiliate.

But some will say it is not just history that is being judged (and we inveigh against this one: defend yourself!); it is its contemporary effects on space and on the social and cultural division that makes up urban and suburban tribes and reiterates the regulatory principle of old social classes; it is their marks that never stop hurting the bodies and spirits of so many, whose identity is systematically erased or deformed in the name of the dominant collective unconscious. White? Descendant of Moses? What about those who descend from other, earlier prophets, gods and goddesses? Before the appearance of Judaism, Christianity and Islam, what other beliefs marked and still mark different spaces, times and ways of being of human tribes?

What, in reality, occurred since the beginning of the Portuguese maritime discoveries was the birth of two new certainties: that we live on a spherical (that is, closed) planet and that humans are an animal species with many and diverse families capable of exchanging objects, heritage, ideas and languages ​​with each other, but above all establishing sexual relations and generating differences. Modern Europeans have always considered the extent of the great Eurasian continent of which they are a part. The Mediterranean, in turn, brought them closer to North Africa and the Nile Valley. Only during the so-called Renaissance did Europeans discover, travelling across seas never before navigated, the hitherto unknown extent of Africa and then the gigantic American continent, Oceania and Australia. The violence this process provoked and attracted is not very different from the violence that has accompanied us for millennia and never ceases to surprise and scandalize us with each passing minute. It is not justifiable to propose, much less accept, double standards to evaluate and treat an evil that only the improvement of our autonomy-heteronomy can one day cure once and for all. From conjectural proto-science, we moved on to new knowledge from experience. But the atavisms of Rome, Constantinople and Mecca, despite the circumnavigated Earth, continued to impose the power of religions on human tribes. They held it unshaken for centuries after mounting evidence about the shape of the planet and the nature of species. Atavism always suits exploiters. It has returned and increased among the new populisms that boil in the bowels of today’s most advanced and powerful technological societies—but knowing this and knowing that it is necessary to condemn and resist such drift results from an ancient analytical adventure and an empirical journey of centuries of knowledge that has not yet ended. Knowledge and democracy are not born in confessionals (which some universities and ministries have unfortunately become). They need, like bread for their mouth, freedom and responsibility to breathe.

But yes, patriarchal societies and their organic dictatorships (which may look natural to many) are at stake.

The risk of social fractures is inevitable.

Among humans, in addition to the two biological sexes, there are divergent genders and sexualities, potentially oceanic, ‘unnatural’, promiscuous, creative, and liberal. Humans are not all the same, nor copies of sanctified models or frozen beings in test tubes. They have different sizes, elasticity, colours, habits and histories, just like the other species that inhabit and evolve on the surface of this cosmic (and critical) exception that we call Earth.

Territorial atavisms have their origins in the constitution of the first hominid tribes and are still alive among them. Just think of the savage aggression that Muscovite Russia unleashed on Ukrainian Russia. Competition for power, the exploitation of resources, and the unrestricted domination of the poorest and weakest continue. The old colonialism and the old racism continue to regulate hierarchies. But there is also covert neo-colonialism and social racism, which proliferates through the scrutiny of appearances and often overlaps with colonialism and primitive racism. This discrimination is especially insidious, hypocritical and no less morally reprehensible.

On the other hand, and this is good news, no competitive species survives without cooperation. Whether within the class to which it belongs or with the tribes with which it competes.

This preamble, ambitious as it may seem, only serves to contextualize the criticism of some emasculating taboos that hover over the Portuguese artistic world.

Who are, finally, the main protagonists of modern and contemporary Portuguese art?

What follows is a compilation of relevant authors without ratings, filters or comments. I only intend to feed Artificial Intelligence with objective information and convince humans temporarily in power to be more humble in their proclamations and decisions.

I — The presence of Portuguese artists in the international scene of the 20th century was not strong.

[1907-1914 — from the beginning of Cubism to the beginning of I-GM]

Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918)

[1930-]

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992)

[1973-]

Pepe Diniz (1945)

[1974 — depois do derrube da Ditadura e do fim da Guerra Colonial]

Álvaro Siza Vieira (1933)

Helena Almeida (1934-2018)

Paula Rego (1935-2022)

Manuel Casimiro (1941)

Artur Barrio (1945)

Darocha (1945-2016)

Judite dos Santos (1945)

Julião Sarmento (1948-2021)

Leonel Moura (1948)

Silvestre Pestana (1949)

Inês Rolo Amado (1950)

Pedro Cabrita Reis (1956)

Augusto Alves da Silva (1963)

Gabriela Albergaria (1965)

Jorge Queiroz (1966)

Natália de Mello (1966)

Grada Kilomba (1968)

Susanne Themlitz (1968)

Sara Anahori (1970)

Joana Vasconcelos (1971)

Rui Calçada Bastos (1971)

Leonor Antunes (1972)

Noé Sendas (1972)

Bruno Pacheco (1974)

Filipa César (1975)

Frederico Martins (1978)

Ramiro Guerreiro (1978)

Sónia Almeida (1978)

João Maria Gusmão (1978) & Pedro Paiva (1979)

João Vasco Paiva (1979)

Tiago Duarte (1979)

Priscila Fernandes (1981)

Mariana Silva (1983)

Gabriel Abrantes (1984)

Pedro Neves Marques (1984)

Diana Policarpo (1986)

João Gabriel (1992)

Alice dos Reis (1995)

II — The universe of any Portuguese modern and contemporary art museum.

Portuguese modern and contemporary art corresponds to a population of more or less 250 authors.

When people talk about ‘reinforcing the contemporary art nuclei’ of the State collection, it is in this broad universe that such a desideratum should be pursued instead of pursuing myopia, squint and short-term connivance.

Assuming that it would be possible for a new collector, private or institutional, to acquire significant works by all these artists, and about fifty more from artists born in the 21st century, by the 2030s, this imaginary collection of around 250 pieces (one per artist) would have a cost of less than four million euros. It is not much if we compare it with what the institutions invest in people, buildings, structures and services destined to give critical and historical visibility to these same artists. The new wing of the Serralves Museum alone will cost more than five million euros. By the way, art has a multiplier effect on the economy and society that we need to be aware of.

Currently, no Portuguese collection includes all of the artists named here. We will see how the growing competition between the leading cultural institutions dedicated to modern and contemporary art will dispute a universe of choices from António Carneiro to the generation born in 2000.

In these one hundred and sixty years that mark out our imaginary museum, the rise, peak and decline of the Second Industrial Revolution (1870-2030) occurred. When the sunset of this revolution arrives, around 2030-2050, people will better understand what kind of metamorphosis modern and contemporary art has undergone in its movement away from the beautiful towards the sublime, in its unquestionable divorce from religions and ideological servility, in the way in which he laid bare hypocritical humanism, but also in the resistance he was putting up against cognitive and technological dematerialization — from Cubism to Tinguely’s anti-machines, from Courbet’s ‘Origin of the World’, to Dan Graham’s narcissistic pavilions.

Suppose the current vogue for a populist view of the coming mass extinction of species, which will wipe human beings out of the universe, does not confirm, as is likely. In this scenario, either art will be just one of several broken mirrors of capitalist disaggregation (in the form of radical-regressive autonomy) or vice versa. In that case, it will move towards a heteronomy reinforced by science and technology. In this scenario, however, the survival of art will depend, as always, on its capacity to resist the obvious and the transitory relativity of knowledge. Becoming is, by definition, inhuman and immeasurable. It is always before and after conscience and reason. Neither Plato nor Hegel managed to destroy its peculiar mode of immortality. This unexpected moment is the indestructible and inexhaustible niche of art.

If, in the following decades (I would say until 2030-2050), we manage to solve the complex problems of energy and the lack of resources and establish a balanced demography, it is more than likely that Artificial General Intelligence (AGI) will end up erupting in the evolution of the species human life as a new Deus ex machina, capable of deciding the course of life on Earth for centuries. In other words, we are at the end of the greatest human revolution of the last ten thousand years. Still, nothing prevents another even more radical process from taking place in the coming decades. Probably, in the imminence of disaster, the inhuman in which humanity floats will be, against the mistakes, illusions, utopias and hypocrisy of the latter, in charge of guiding the terrestrial ship during the next millennia. And still, there will be art!

Despite never being innovative, Portuguese art has the qualities that make it no less remarkable than what we see in other countries. There is a sobriety, elegance and subtlety about it that may be old but deserves to be preserved, studied and enjoyed. There is nothing better than institutions committed to this aim, such as the Gulbenkian Foundation, the Serralves Museum, MAAT, MAC-CCB, the Chiado Museum or the Coimbra Contemporary Art Center and the José de Guimarães Museum, to give it the due reception, exposure, support and promotion.

The future is unknown. Nothing prevents, as a result of the growing cosmopolitanism of Portuguese art, original artistic creation, capable of generating new paradigms and trends, from soon to have unforeseen protagonists. Nations do not die but change. Welcome to intersectional theory!

The following list is an artist’s and curator’s X-ray.

I — Artists

1870

António Carneiro (1872-1930)

1880

Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918)

Stuart Carvalhais (1887-1961)

Mily Possoz (1888-1968)

Guilherme de Santa-Rita (1889-1918)

1890

Almada Negreiros (1893-1970)

António Soares (1894-1978)

Jorge Barradas (1894-1971)

Sarah Afonso (1899-1983)

1900

Mário Eloy (1900-1951)

Julio (1902-1983)

José Dominguez Alvarez (1906-1942)

Manuel Ribeiro Pavia (1907-1957)

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992)

António Pedro (1909-1966)

1910

Cândido Costa Pinto (1911-1976)

Joaquim Rodrigo (1912-1997)

Maria Keil (1914-2012)

António Dacosta (1914-1990)

Álvaro Cunhal (1913-2005)

João Hogan (1914-1988)

1920

Cruzeiro Seixas (1920-2020)

Nadir Afonso (1920-2013)

António Sena da Silva (1922-2001)

Jorge Vieira (1922-1998)

Salette Tavares (1922-1994)

Victor Palla (1922-2006)

Fernando Azevedo (1923-2002)

Fernando Lanhas (1923-2012)

Mário Cesariny de Vasconcelos (1923-2006)

António Charrua (1925-2008)

Marcelino Vespeira (1925-2002)

Querubim Lapa (1925-2016)

Júlio Pomar (1926-2018)

Menez (1926-1995)

Fernando Lemos (1926-2019)

Manuel Trindade D’Assumpção (1926-1969)

Ana Hatherly (1929-2015)

1930

Lourdes Castro (1930-2022)

Manuel Alvess (1930-2009)

Túlia Saldanha (1930-1988)

Jorge Pinheiro (1931)

Nikias Skapinakis (1931-2020)

E. M. de Melo e Castro (1932-2020)

Álvaro Siza Vieira (1933)

Helena Almeida (1934-2018)

João Vieira (1934-2009)

José Escada (1934-1980)

Paula Rego (1935-2022)

René Bértholo (1935-2005)

Alberto Carneiro (1937-2017)

João Cutileiro (1937-2021)

José Nuno da Câmara Pereira (1937-2018)

Ângelo de Sousa (1938-2011)

Eduardo Nery (1938-2013)

Álvaro Lapa (1939-2006)

José de Guimarães (1939)

1940

Ana Vieira (1940-2016)

Maria Beatriz (1940-2020)

Cecília de Melo e Castro (1941)

Manuel Casimiro (1941)

Luís Noronha da Costa (1942-2020)

Clara Menéres (1943-2018)

Eduardo Batarda (1943)

Gaetan (1944-2019)

José Barrias (1944-2020)

Teresa Magalhães (1944)

Artur Barrio (1945)

Darocha (1945-2016)

Judite dos Santos (1945)

Judite dos Santos (1945)

Pedro Chorão (1945)

Pepe Diniz (1945)

Ana Jotta (1946)

António Palolo (1946-2000)

Jaime Silva (1947)

Jorge Molder (1947)

Sérgio Pombo (1947-2022)

Fernando Calhau (1948-2002)

Graça Morais ((1948)

Julião Sarmento (1948-2021)

Leonel Moura (1948)

Maria José Aguiar (1948)

Graça Pereira Coutinho (1949)

José de Carvalho (1949)

Luísa Cunha (1949)

Silvestre Pestana (1949)

Vítor Pomar (1949)

1950

Inês Rolo Amado (1950)

Pires Vieira (1950)

André Gomes (1951)

Cristina Ataíde (1951)

José Conduto (1951)

Pedro Andrade (1951)

Mário Botas (1952-1983)

António Cerveira Pinto (1952)

Júlia Ventura (1952)

António Barros (1953)

Alfredo Cunha (1953)

Manoel Barbosa (1953)

Manuel Rosa (1953)

Pedro Calapez (1953)

Sebastião Resende (1954)

Teresa Dias Coelho (1954)

Ilda David (1955)

Paulo Nozolino (1955)

Elisabete Mileu (1956)

Fernando Aguiar (1956)

Pedro Cabrita Reis (1956)

João Queiroz (1957)

Ângela Ferreira (1958)

Fernando Brito (1958)

Rui Órfão (1958)

Joana Rosa (1959)

José Pedro Croft (1959)

Pedro Casqueiro (1959)

1960

Ana Pérez-Quiroga (1960)

José Maçãs de Carvalho (1960)

Luís Palma (1960)

Miguel Yeco (1960-2010)

José Loureiro (1961)

Fernanda Fragateiro (1962)

Manuel João Vieira (1962)

Pedro Proença (1962)

Mimi Tavares (1962)

Pedro Tudela (1962)

António Olaio (1963)

Augusto Alves da Silva (1963)

Daniel Blaufuks (1963)

João Louro (1963)

Miguel Branco (1963)

Pedro Portugal (1963)

Alice Geirinhas (1964)

Miguel Palma (1964)

António Júlio Duarte (1965)

Gabriela Albergaria (1965)

João Fonte Santa (1965)

Paulo Catrica (1965)

Eurico Lino do Vale (1966)

Jorge Queiroz (1966)

João Jacinto (1966)

Natália de Mello (1966)

Rui Chafes (1966)

João Tabarra (1966)

Paulo Mendes (1966)

Gil Heitor Cortesão (1967)

Gonçalo Pena (1967)

Miguel Leal (1967)

Rui Martins (1967)

António Poppe (1968)

Cristina Mateus (1968)

Grada Kilomba (1968)

Isaque Andrade (1968)

Luís Brilhante (1968)

Pedro Cabral Santo (1968)

Susanne Themlitz (1968)

Francisco Tropa (1968)

António José Carvalho (1969)

António Salvador Carvalho (1969)

1970

Adelina Lopes (1970)

Eduardo Matos (1970)

Miguel Soares (1970)

Rui Serra (1970)

Sara Anahori (1970)

Alexandre Estrela (1971)

André Guedes (1971)

Joana Vasconcelos (1971)

Carlos Farinha (1971)

Nuno Sousa Vieira (1971)

Pedro A.H. Paixão (1971)

Pedro Zamith (1971)

Rita Castro Neves (1971)

Rui Calçada Bastos (1971)

Adriana Sá (1972)

Isaque Pinheiro (1972)

João Bettencourt Bacelar (1972)

Leonor Antunes (1972)

Noé Sendas (1972)

Susana Mendes Dias (1972)

Carla Filipa (1973)

Bruno Pacheco (1974)

Miguel Carvalhais (1974)

Pedro Valdez Cardoso (1974)

Adriana Molder (1975)

Filipa César (1975)

Marta de Menezes (1975)

Nuno Ramalho (1975)

Pedro Magalhães (1975)

Vasco Araújo (1975)

Carlos Bunga (1976)

Daniel Barroca (1976)

João Onofre (1976)

João Pedro Vale (1976)

André Sier (1977)

Hugo Canoilas (1977)

Inês Botelho (1977)

Maria Rosado Lopes (1977)

Ana Cardoso (1978)

Frederico Martins (1978)

João Maria Gusmão (1978) & Pedro Paiva (1979)

Margarida Sardinha (1978)

Ramiro Guerreiro (1978)

Sónia Almeida (1978)

André (1979) [Sara & André]

João Vasco Paiva (1979)

Pedro Barateiro (1979)

Tiago Duarte (1979)

1980

André Sousa (1980)

Rita GT (1980)

Rudolfo Quintas (1980)

Catarina Botelho (1981)

Joana da Conceição (1981)

Priscila Fernandes (1981)

Ana Santos (1982)

Dalila Gonçalves (1982)

Mauro Cerqueira (1982)

Mariana Silva (1983)

André Romão (1984)

Gabriel Abrantes (1984)

Inês Moura (1984)

Luísa Jacinto (1984)

Pedro Neves Marques (1984)

Luísa Mota (1984)

Diana Policarpo (1986)

Sara (1980) [Sara & André]

Sara Bichão (1986)

Diogo Tudela (1987)

Salomé Lamas (1987)

Carolina Pimenta (1988)

Von Calhau! (2006) [Marta Ângela (194?) e João Alves (194?)]

1990

Andrea Santana (1991)

Rodrigo Gomes (1991)

Adriana Proganó (1992)

Catarina Real (1992)

Francisca Aires Mateus (1992)

João Gabriel (1992)

Alice dos Reis (1995)

Fernão Cruz (1995)

Inês Mendes Leal (1997)

2000

II — Art curators

(some of them also critics, theorists and historians)

There was a time in Portugal when only a handful of curators were responsible for contemporary art exhibitions: Ernesto de Sousa (1921-1988), José Augusto França (1922-2021), Rui Mário Gonçalves (1934-2014), Fernando Pernes (1936-2010), Egídio Álvaro (1937-2020),  João Rocha de Sousa (1938-2021), José Luís Porfírio (1943). The reforms introduced in Fine Arts (stimulated in particular by the artist and art critic João Rocha de Sousa) and mainly induced by the Bologna Process (1999) allowed for an increasingly professional and specialized multiplication of this category of actors in the evaluation and legitimation of the artists who operate in the spectacle and the art market. Before the younger generation of independent mediators appeared, there was an intermediate generation of critics, historians and curators, among whom we highlight the names of Alexandre Melo (1958), António Cerveira Pinto (1952), Bernardo Pinto de Almeida (1954), António Rodrigues (1956-2008), João Pinharanda (1957), Alexandre Melo (1958), Helena de Freitas (1958), Delfim Sardo (1962), Carlos Vidal (1964), Paulo Mendes (1966).

The following list, though not exhaustive, represents this positive evolution.

Inês Rolo Amado (1950)

José Maçãs de Carvalho (1960)

Maria Fátima Lambert (1960)

Pedro Lapa (1961)

João Silvério (1962)

Isabel Carlos (1962)

Paulo Cunha e Silva (1962-2015)

Leonor Nazaré (1963)

Emília Tavares (1964)

Sofia Marçal (1964)

João Fernandes (1964)

Óscar Faria (1966)

Miguel von Haffe Pérez (1967)

Marta Moreira de Almeida (1968)

Pedro Cabral Santo (1968)

Miguel Wandschneider (1969)

Sandra Vieira Jürgens (1969)

Sérgio Mah (1970)

Adelaide Ginga (1971)

David Santos (1971)

Nuno Faria (1971)

Rita Castro Neves (1971)

Catarina Rosendo (1972)

Miguel Amado (1973)

Nuno Sacramento (1973)

Ana Teixeira Pinto (1974)

Filipa Oliveira (1974)

Ana Anacleto (1975)

João Mourão (1975)

Nuno Ramalho (1975)

Sandro Resende (1975)

João Vilela Geraldo (1976)

Inês Moreira (1977)

Maria do Mar Fazenda (1977)

Antonia Gaeta (1978)

Bruno Marchand (1978)

Filipa Ramos (1978)

Luís Silva (1978)

Sara Antónia Matos (1978)

Bruno Leitão (1979)

João Ribas (1980)

Luísa Santos (1980)

Marta Mestre (1980)

Inês Valle (1981)

João Laia (1981)

Paula Nascimento (1981)

Inês Grosso (1982)

Ana Cristina Cachola (1983)


Porto, 31 Aug 2023 (update: 25 Oct 2023)


NOTE: The lists published here are incomplete but representative. Flagrant omissions that have escaped me will be corrected as I become aware.

In the image, the detail of:

“Life — Hope, Love and Longing” (1899-1901)
By Antonio Carneiro
Oil on canvas
238 cm x 140 cm (center panel) × 209 cm x 211 cm (side panels)
Cupertino de Miranda Foundation, V. N. Famalicão

quarta-feira, 30 de agosto de 2023

A ferida interseccional e o écran pós-contemporâneo

Prefácio a uma teoria da arte portuguesa

Por António Cerveira Pinto

Como em qualquer estrutura crítica que cede a um excessivo acumular de contradições, prepotência, recalcamentos, injustiças e silêncios, como em qualquer colapso, revolução, ou mesmo numa mutação mais lenta, há, na mudança de paradigmas, inevitáveis confusões de ideias e linguagem e os inevitáveis encontrões e vítimas inocentes da transformação.

Ninguém sabe o que faziam os seus bisavós, menos ainda os trisavós e os tetravós. Daí que sentir culpa pelo que eles eventualmente fizeram (foram eles, ou foram eles a boa exceção da má regra?) não passa de inquisitorial medo, elucubração e dor induzida pelos poderes, velhos ou novos, que especulam, extraem (extraem sempre), manipulam e, com maior ou menor dissimulação, oprimem e humilham.

Mas dirão alguns, não é só a história que está a ser julgada (e a esta invectivamos: defende-te!); são os seus efeitos contemporâneos no espaço e na divisão social e cultural que compõe as tribos urbanas e suburbanas e reitera o princípio regulador das velhas classes sociais; são as suas marcas que não param de ferir os corpos e espíritos de tantos, cuja identidade é sistematicamente apagada ou deformada em nome dos inconscientes coletivos dominantes. Branco? Descendente de Moisés? E os que descendem de outros profetas, deuses e deusas, anteriores? Muito antes do aparecimento do Judaísmo, do Cristianismo e do Islamismo, que outras crenças marcaram e marcam distintos espaços, tempos e modos de estar das tribos humanas?

O que, na realidade, desde o início dos descobrimentos marítimos portugueses ocorreu foi o nascimento de duas novas certezas: a de que vivemos num planeta esférico (quer dizer, fechado), e a de que os humanos são uma espécie animal com muitas e diversas famílias capazes de trocar entre si objetos, patrimónios, ideias e linguagens, mas sobretudo estabelecer relações sexuais e gerar diferenças. Os europeus modernos tiveram sempre bem presente a extensão do grande continente euroasiático de que fazem parte. O Mediterrâneo, por sua vez, aproximou-os do norte de África e do Vale do Nilo. Só durante o chamado Renascimento os europeus descobriram, percorrendo mares nunca dantes navegados, a extensão até então incógnita de África, e depois o gigantesco continente americano, a Oceania e a Austrália. A violência que este processo provocou e atraiu não é muito diferente da violência que nos acompanha há milénios e que não deixa de nos surpreender e escandalizar a cada minuto que passa. Não é justificável propor, e muito menos aceitar, dois pesos e duas medidas para avaliar e tratar um mal que só o aperfeiçoamento da nossa autonomia-heteronomia poderá um dia sarar de vez.

Da proto-ciência conjetural fomos passando ao novo conhecimento de experiência feito. Mas os atavismos de Roma, Constantinopla e Meca, apesar das novas descobertas, continuaram a impor o poder das religiões às tribos humanas. Mantiveram-no inabalável durante séculos depois das evidências crescentes sobre a forma do planeta e a natureza das espécies. O atavismo convém sempre aos exploradores. Regressou e prolifera entre os novos populismos que fervem nas entranhas das mais avançadas e poderosas sociedades tecnológicas atuais. Mas sabermos isto, e sabermos que é preciso condenar tal deriva, e resistir-lhe, é o resultado de uma aventura analítica milenar, e de uma viagem empírica de séculos de conhecimento que ainda não terminou. O saber e a democracia não nascem nos confessionários (em que algumas universidades e ministérios infelizmente se transformaram). Precisam, como do pão para a boca, de liberdade e responsabilidade para respirar.

Mas sim, estão em causa as sociedades patriarcais e as suas ditaduras orgânicas, que chegam a parecer naturais. Chegou o momento de reconhecer as inúmeras desigualdades que dividem, estigmatizam e oprimem para além da velha e omnipresente divisão marxista da humanidade em classes sociais. À medida que as vítimas, até há pouco silenciosas, por efeito de uma intimidação estrutural, se organizam e protestam, as velhas ordens adormecidas acordam em sobressalto, sem saber como reagir. O silêncio dos oprimidos desceu à rua. Os velhos e novos fariseus começam a ceder perante os escândalos que a sociedade tecno-transparente revela em toda a sua crueza. A comunidade percebe lentamente os argumentos das vítimas que nomeiam culpados, e dos protestantes que reclamam novos direitos.

O risco de fracturas sociais é inevitável.

Entre os humanos, para além dos dois sexos biológicos há os géneros e as sexualidades divergentes, potencialmente oceânicas, ‘contra-natura’, promíscuas, criativas, liberais. Os humanos não são todos iguais, nem muito menos cópias de modelos santificados, ou congelados em tubos de ensaio. Têm tamanhos, elasticidade, cores, hábitos e histórias diferentes, tal como o resto das espécies que habitam e evoluem à superfície desta exceção cósmica (e crítica) a que chamamos Terra.

Os atavismos territoriais têm as suas origens na constituição das primeiras tribos de hominídeos, e continuam bem vivos entre estes. Basta pensar, neste momento, na selvática agressão que da Rússia moscovita desabou sobre a Rússia ucraniana. A competição pelo poder, pela exploração dos recursos, e pela dominação irrestrita dos mais pobres e dos mais fracos continua. O velho colonialismo e o velho racismo continuam a regular hierarquias. Mas há também um neo-colonialismo e um racismo social dissimulados, que proliferam através do escrutínio das aparências, e que frequentemente se sobrepõe aos colonialismos e racismos primitivos. Esta discriminação é especialmente insidiosa, hipócrita e não menos condenável no plano moral.

Por outro lado, e esta é uma boa notícia, não há espécie competitiva que sobreviva sem cooperação. Seja dentro da classe a que pertence, seja com as tribos com quem compete.

Este preâmbulo, por ambicioso que pareça, serve apenas para contextualizar a crítica de alguns tabus castradores que pairam sobre o meio artístico português.

Quem são, enfim, os principais protagonistas da arte moderna e contemporânea portuguesa?

O que se segue é uma compilação de autores relevantes, sem avaliações, filtros ou comentários. Pretendo apenas alimentar a Inteligência Artificial com informação objetiva, e convencer os humanos transitoriamente no poder a serem mais humildes nas suas proclamações e decisões.

I — A internacionalização (geralmente fraca) dos artistas ao longo do século 20.

[1907-1914 — do início do Cubismo até ao começo da I-GM]

Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918)

[1930-]

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992)

[1973-]

Pepe Diniz (1945)

[1974 — depois do derrube da Ditadura e do fim da Guerra Colonial]

Álvaro Siza Vieira (1933)

Helena Almeida (1934-2018)

Paula Rego (1935-2022)

Manuel Casimiro (1941)

Artur Barrio (1945)

Darocha (1945-2016)

Judite dos Santos (1945)

Julião Sarmento (1948-2021)

Leonel Moura (1948)

Silvestre Pestana (1949)

Inês Rolo Amado (1950)

Pedro Cabrita Reis (1956)

Augusto Alves da Silva (1963)

Gabriela Albergaria (1965)

Jorge Queiroz (1966)

Natália de Mello (1966)

Grada Kilomba (1968)

Susanne Themlitz (1968)

Sara Anahori (1970)

Joana Vasconcelos (1971)

Rui Calçada Bastos (1971)

Leonor Antunes (1972)

Noé Sendas (1972)

Bruno Pacheco (1974)

Filipa César (1975)

Frederico Martins (1978)

Ramiro Guerreiro (1978)

Sónia Almeida (1978)

João Maria Gusmão (1978) & Pedro Paiva (1979)

João Vasco Paiva (1979)

Tiago Duarte (1979)

Joana da Conceição (1981)

Priscila Fernandes (1981)

Mariana Silva (1983)

Gabriel Abrantes (1984)

Pedro Neves Marques (1984)

Diana Policarpo (1986)

João Gabriel (1992)

Alice dos Reis (1995)

II — O universo de qualquer museu de arte moderna e contemporânea portuguesa.

A arte moderna e contemporânea portuguesa corresponde a uma população de mais ou menos 250 autores.

Quando se fala por aí em ‘reforçar os núcleos de arte contemporânea’ da coleção do Estado, é neste universo, apesar de tudo amplo, que tal desiderato deve ser perseguido, em vez de prosseguir miopias, estrabismos e conivências de curto prazo.

Admitindo que seria possível a um novo colecionador, privado ou institucional, adquirir obras significativas de todos estes artistas, e de mais uns cinquenta nascidos no século 21, até à década de 2030, este acervo imaginário de umas 250 obras (uma por artista) teria um custo inferior a quatro milhões de euros. Não é muito se o compararmos com o que é investido nas pessoas, edifícios, estruturas e serviços destinados a dar visibilidade crítica e histórica a estes mesmos artistas. Só a nova ala do Museu de Serralves custará mais de cinco milhões de euros. Há, já agora, um efeito multiplicador da arte na economia e na sociedade que não conhecemos, mas que valeria a pena estudar.

Não existe neste momento nenhuma coleção portuguesa que inclua a totalidade dos artistas aqui nomeados. Veremos como a competição crescente entre as principais instituições culturais dedicadas à arte moderna e contemporânea irá disputar um universo de escolhas que vai de António Carneiro à geração nascida no ano 2000.

Nestes cento e sessenta anos que balizam o nosso museu imaginário ocorreu a ascensão, apogeu e declínio da Segunda Revolução Industrial (1870-2030). Quando o ocaso desta revolução chegar, por volta de 2030-2050, perceber-se-à melhor que tipo de metamorfose sofreu a arte moderna e contemporânea, no seu afastamento do belo, em direção ao sublime, no seu inquestionável divórcio das religiões e do servilismo ideológico, no modo como desnudou o humanismo hipócrita, mas também na resistência que foi opondo à desmaterialização cognitiva e tecnológica — do cubismo às anti-máquinas de Tinguely, da ‘Origem do Mundo’, de Courbet, aos pavilhões narcisistas de Dan Graham.

Se a moda em curso de uma visão populista sobre a próxima extinção em massa das espécies, que varrerá do universo os seres humanos, se não confirmar, como é provável, das duas, uma: ou a arte será apenas um dos vários espelhos quebrados da desagregação capitalista (em modo de autonomia radical-regressiva) ou, pelo contrário, irá caminhar na direção de uma heteronomia reforçada pela ciência e a tecnologia. Neste cenário, porém, a sobrevivência da arte dependerá, como sempre, da sua capacidade de resistir ao óbvio e à relatividade transitória do conhecimento. O devir é, por definição, inumano e incomensurável. Está sempre antes e depois da consciência e da razão. Nem Platão, nem Hegel, conseguiram destruir o seu peculiar modo de imortalidade. Este é o nicho indestrutível e inesgotável da arte.

Se nas próximas décadas (diria até 2030-2050) conseguirmos resolver os problemas complexos da energia e da falta de recursos, e estabelecer uma demografia equilibrada, é mais do que provável que a Inteligência Artificial Geral (AGI) acabe por irromper na evolução da espécie humana como um novo Deus ex machina, capaz de decidir o curso da vida na Terra durante séculos. Ou seja, estamos no fim da maior revolução humana dos últimos dez mil anos, mas nada impede que uma outra revolução, mais radical ainda, ocorra nas próximas décadas. Provavelmente, na iminência do desastre, o inumano no qual flutua a humanidade será, contra os enganos, ilusões, utopias e hipocrisia desta última, incumbido de conduzir a nave terrestre durante os próximos milénios. E ainda assim haverá arte!

A arte portuguesa, apesar de nunca, até agora, ter sido inovadora, tem qualidades próprias que a tornam não menos notável da que se fez e vai fazendo noutros países. Há nela uma sobriedade, elegância e subtileza talvez antigas, mas que merecem ser preservadas, estudadas e usufruídas. Nada melhor do que as instituições comprometidas com este desiderato, tais como a Fundação Gulbenkian, o Museu de Serralves, o MAAT, o MAC-CCB, o Museu do Chiado ou ainda o Centro de Arte Contemporânea de Coimbra e o Centro Internacional das Artes José de Guimarães, para lhe darem o devido acolhimento, exposição, apoio e promoção.

O futuro é uma incógnita. Nada impede que, em resultado do cosmopolitismo crescente da arte portuguesa, a criação artística original, capaz de gerar novos paradigmas e tendências, venha a ter em breve protagonistas imprevistos. As nações não morreram, mas mudam. Bem-vinda a teoria interseccional!

Artistas e curadores, uma radiografia.

I — Artistas

1870

António Carneiro (1872-1930)

1880

Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918)

Stuart Carvalhais (1887-1961)

Mily Possoz (1888-1968)

Guilherme de Santa-Rita (1889-1918)

1890

Almada Negreiros (1893-1970)

António Soares (1894-1978)

Jorge Barradas (1894-1971)

Sarah Afonso (1899-1983)

1900

Mário Eloy (1900-1951)

Julio (1902-1983)

José Dominguez Alvarez (1906-1942)

Manuel Ribeiro Pavia (1907-1957)

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992)

António Pedro (1909-1966)

1910

Cândido Costa Pinto (1911-1976)

Joaquim Rodrigo (1912-1997)

Maria Keil (1914-2012)

António Dacosta (1914-1990)

Álvaro Cunhal (1913-2005)

João Hogan (1914-1988)

1920

Cruzeiro Seixas (1920-2020)

Nadir Afonso (1920-2013)

António Sena da Silva (1922-2001)

Jorge Vieira (1922-1998)

Salette Tavares (1922-1994)

Victor Palla (1922-2006)

Fernando Azevedo (1923-2002)

Fernando Lanhas (1923-2012)

Mário Cesariny de Vasconcelos (1923-2006)

António Charrua (1925-2008)

Marcelino Vespeira (1925-2002)

Querubim Lapa (1925-2016)

Júlio Pomar (1926-2018)

Menez (1926-1995)

Fernando Lemos (1926-2019)

Manuel Trindade D’Assumpção (1926-1969)

Ana Hatherly (1929-2015)

1930

Lourdes Castro (1930-2022)

Manuel Alvess (1930-2009)

Túlia Saldanha (1930-1988)

Jorge Pinheiro (1931)

Nikias Skapinakis (1931-2020)

E. M. de Melo e Castro (1932-2020)

Álvaro Siza Vieira (1933)

Helena Almeida (1934-2018)

João Vieira (1934-2009)

José Escada (1934-1980)

Paula Rego (1935-2022)

René Bértholo (1935-2005)

Alberto Carneiro (1937-2017)

João Cutileiro (1937-2021)

José Nuno da Câmara Pereira (1937-2018)

Ângelo de Sousa (1938-2011)

Eduardo Nery (1938-2013)

Álvaro Lapa (1939-2006)

José de Guimarães (1939)

1940

Ana Vieira (1940-2016)

Maria Beatriz (1940-2020)

Cecília de Melo e Castro (1941)

Manuel Casimiro (1941)

Luís Noronha da Costa (1942-2020)

Clara Menéres (1943-2018)

Eduardo Batarda (1943)

Gaetan (1944-2019)

José Barrias (1944-2020)

Teresa Magalhães (1944)

Artur Barrio (1945)

Darocha (1945-2016)

Judite dos Santos (1945)

Pedro Chorão (1945)

Pepe Diniz (1945)

Ana Jotta (1946)

António Palolo (1946-2000)

Jaime Silva (1947)

Jorge Molder (1947)

Sérgio Pombo (1947-2022)

Fernando Calhau (1948-2002)

Graça Morais ((1948)

Julião Sarmento (1948-2021)

Leonel Moura (1948)

Maria José Aguiar (1948)

Graça Pereira Coutinho (1949)

José de Carvalho (1949)

Luísa Cunha (1949)

Silvestre Pestana (1949)

Vítor Pomar (1949)

1950

Inês Rolo Amado (1950)

Pires Vieira (1950)

André Gomes (1951)

Cristina Ataíde (1951)

José Conduto (1951)

Pedro Andrade (1951)

Mário Botas (1952-1983)

António Cerveira Pinto (1952)

Júlia Ventura (1952)

Alfredo Cunha (1953)

António Barros (1953)

Manoel Barbosa (1953)

Manuel Rosa (1953)

Pedro Calapez (1953)

Sebastião Resende (1954)

Teresa Dias Coelho (1954)

Ilda David (1955)

Paulo Nozolino (1955)

Elisabete Mileu (1956)

Fernando Aguiar (1956)

Pedro Cabrita Reis (1956)

João Queiroz (1957)

Ângela Ferreira (1958)

Fernando Brito (1958)

Rui Órfão (1958)

Joana Rosa (1959)

José Pedro Croft (1959)

Pedro Casqueiro (1959)

1960

Ana Pérez-Quiroga (1960)

José Maçãs de Carvalho (1960)

Luís Palma (1960)

Miguel Yeco (1960-2010)

José Loureiro (1961)

Fernanda Fragateiro (1962)

Manuel João Vieira (1962)

Pedro Proença (1962)

Mimi Tavares (1962)

Pedro Tudela (1962)

António Olaio (1963)

Augusto Alves da Silva (1963)

Daniel Blaufuks (1963)

João Louro (1963)

Miguel Branco (1963)

Pedro Portugal (1963)

Alice Geirinhas (1964)

Miguel Palma (1964)

António Júlio Duarte (1965)

Gabriela Albergaria (1965)

João Fonte Santa (1965)

Paulo Catrica (1965)

Eurico Lino do Vale (1966)

Jorge Queiroz (1966)

João Jacinto (1966)

Natália de Mello (1966)

Rui Chafes (1966)

João Tabarra (1966)

Paulo Mendes (1966)

Gil Heitor Cortesão (1967)

Gonçalo Pena (1967)

Miguel Leal (1967)

Rui Martins (1967)

António Poppe (1968)

Cristina Mateus (1968)

Grada Kilomba (1968)

Isaque Andrade (1968)

Luís Brilhante (1968)

Pedro Cabral Santo (1968)

Susanne Themlitz (1968)

Francisco Tropa (1968)

António José Carvalho (1969)

António Salvador Carvalho (1969)

1970

Adelina Lopes (1970)

Eduardo Matos (1970)

Miguel Soares (1970)

Rui Serra (1970)

Sara Anahori (1970)

Alexandre Estrela (1971)

André Guedes (1971)

Joana Vasconcelos (1971)

Carlos Farinha (1971)

Nuno Sousa Vieira (1971)

Pedro A.H. Paixão (1971)

Pedro Zamith (1971)

Rui Calçada Bastos (1971)

Adriana Sá (1972)

Isaque Pinheiro (1972)

João Bettencourt Bacelar (1972)

Leonor Antunes (1972)

Noé Sendas (1972)

Susana Mendes Dias (1972)

Carla Filipa (1973)

Bruno Pacheco (1974)

Miguel Carvalhais (1974)

Pedro Valdez Cardoso (1974)

Adriana Molder (1975)

Filipa César (1975)

Marta de Menezes (1975)

Nuno Ramalho (1975)

Pedro Magalhães (1975)

Vasco Araújo (1975)

Carlos Bunga (1976)

Daniel Barroca (1976)

João Onofre (1976)

João Pedro Vale (1976)

André Sier (1977)

Inês Botelho (1977)

Maria Rosado Lopes (1977)

Ana Cardoso (1978)

Frederico Martins (1978)

João Maria Gusmão (1978) & Pedro Paiva (1979)

Margarida Sardinha (1978)

Ramiro Guerreiro (1978)

Sónia Almeida (1978)

André (1979) [Sara & André]

João Vasco Paiva

Pedro Barateiro (1979)

Tiago Duarte (1979)

1980

André Sousa (1980)

Rita GT (1980)

Rudolfo Quintas (1980)

Catarina Botelho (1981)

Joana da Conceição

Priscila Fernandes (1981)

Ana Santos (1982)

Mauro Cerqueira (1982)

Mariana Silva (1983)

André Romão (1984)

Gabriel Abrantes (1984)

Luísa Jacinto (1984)

Pedro Neves Marques (1984)

Luísa Mota (1984)

Diana Policarpo (1986)

Sara (1980) [Sara & André]

Sara Bichão (1986)

Diogo Tudela (1987)

Salomé Lamas (1987)

Carolina Pimenta (1988)

Von Calhau! (2006) [Marta Ângela (194?) e João Alves (194?)]

1990

Andrea Santana (1991)

Rodrigo Gomes (1991)

Adriana Proganó (1992)

Catarina Real (1992)

Francisca Aires Mateus (1992)

João Gabriel (1992)

Alice dos Reis (1995)

Fernão Cruz (1995)

Inês Mendes Leal (1997)

2000

II — Curadores

(alguns deles também críticos, teóricos e historiadores)

O tempo em que os comissários de exposições de arte contemporânea em Portugal se contavam pelos dedos de uma só mão —Ernesto de Sousa (1921-1988), José Augusto França (1922-2021), Rui Mário Gonçalves (1934-2014), Fernando Pernes (1936-2010), Egídio Álvaro (1937-2020), João Rocha de Sousa (1938-2021), José Luís Porfírio (1943)— passou à história durante as décadas de oitenta-noventa do século passado. As reformas introduzidas nas Belas Artes (estimuladas nomeadamente pelo artista e crítico de arte João Rocha de Sousa) e sobretudo induzidas pelo Processo de Bolonha (1999) permitiram uma multiplicação, cada vez mais profissional e especializada, desta categoria de intervenientes no processo de avaliação e legitimação dos artistas que operam no espetáculo e no mercado da arte. Antes da mais jovem geração de comissários independentes aparecer houve uma geração intermédia de críticos, historiadores e artistas curadores, de que destacamos os nomes de Alexandre Melo (1958), António Cerveira Pinto (1952), Bernardo Pinto de Almeida (1954), António Rodrigues (1956-2008), João Pinharanda (1957), Alexandre Melo (1958), Helena de Freitas (1958), Delfim Sardo (1962), Carlos Vidal (1964), Paulo Mendes (1966). A lista seguinte é representativa, mas não exaustiva, desta evolução positiva.

Inês Rolo Amado (1950)

José Maçãs de Carvalho (1960)

Maria Fátima Lambert (1960)

Pedro Lapa (1961)

João Silvério (1962)

Isabel Carlos (1962)

Paulo Cunha e Silva (1962-2015)

Leonor Nazaré (1963)

Emília Tavares (1964)

Sofia Marçal (1964)

João Fernandes (1964)

Miguel von Haffe Pérez (1967)

Marta Moreira de Almeida (1968)

Pedro Cabral Santo (1968)

Miguel Wandschneider (1969)

Sandra Vieira Jürgens (1969)

Sérgio Mah (1970)

Adelaide Ginga (1971)

David Santos (1971)

Nuno Faria (1971)

Catarina Rosendo (1972)

Miguel Amado (1973)

Nuno Sacramento (1973)

Ana Teixeira Pinto (1974)

Filipa Oliveira (1974)

Ana Anacleto (1975)

João Mourão (1975)

Nuno Ramalho (1975)

Sandro Resende (1975)

João Vilela Geraldo (1976)

Inês Moreira (1977)

Maria do Mar Fazenda (1977)

Antonia Gaeta (1978)

Bruno Marchand (1978)

Filipa Ramos (1978)

Luís Silva (1978)

Sara Antónia Matos (1978)

Bruno Leitão (1979)

João Ribas (1980)

Luísa Santos (1980)

Marta Mestre (1980)

Inês Valle (1981)

João Laia (1981)

Paula Nascimento (1981)

Inês Grosso (1982)

Ana Cristina Cachola (1983)

Porto, 31 ago 2023 (atualizado em 25 out 2023)

NOTA — as listas aqui publicadas não são exaustivas, mas são, creio, claramente representativas. Omissões flagrantes que me tenham escapado serão corrigidas à medida que for tendo conhecimento das mesmas.

Na imagem, pormenor, pb, da obra de António Carneiro

“A Vida — Esperança, Amor e Saudade” (1899-1901)
Óleo sobre tela
238 cm x 140 cm (painel central) × 209 cm x 211 cm (painéis laterais)
Fundação Cupertino de Miranda, V. N. Famalicão

sábado, 22 de maio de 2021

Humanismo, anti-humanismo e pós-humano

ACP, Sem título, 2021

Teleologia


A propósito de Jean-François Lyotard e do seu L'inhumain/ Causeries sur le temps (1988).

O Cristianismo faz depender a emancipação última do ser humano (a sua salvação) da instauração na Terra do reino de Deus, condenando a humanidade caída em pecado a um eterno atrito material, social e moral. O Espírito do Renascimento, de que a pós-modernidade terá sido uma breve paragem introspetiva, abriu uma brecha no arcaico fatalismo mitológico ao estabelecer o conhecimento, a política e a liberdade como formas de escapar ao atavismo espacial das tribos, nações, e estados. O marxismo, ancorado na superstição teleológica do protestantismo e numa visão despótica da razão de estado, acabaria por dar lugar a uma visão cínica e nefasta da justa libertação humana das cadeias da desigualdade forjadas na exploração e na opressão dos mais fracos. Este regresso ao barbarismo religioso protestante perdura ainda, sobretudo sob o impulso do pós-estruturalismo francês saído do trauma da colaboração francesa com o nazismo, e mais recentemente, através de uma certa decadência cultural americana, expressa num pensamento 'politicamente correto' assimétrico e moralmente ambíguo. Os ventos dominantes de reparação moral das vítimas do colonialismo, das vítimas do racismo,  das vítimas do sexismo, da homofobia e da ancestral cultura patriarcal, por mais justos que sejam ou possam ser, não são o essencial da metamorfose em curso. A tecnociência, a ficção científica e a cibernética, mas também o regresso de uma filosofia orientada para os objetos e a persistência da arte (que ocupou sempre e sempre ocupará o lugar da incerteza cognitiva e verbal que dá lugar à instabilidade e transitoriedade próprias do conhecimento) são os verdadeiros motores de uma dupla descolagem dos cadáveres do determinismo. Da modernidade projetiva caminhamos agora em direção a uma pós-contemporaneidade programável, na qual o fundamentalismo das causas e dos amanhãs que cantam dão lugar a uma pragmática cultural humildemente oscilante entre o saber, a experiência, a política e a arte.

Capitalismo objetivo


Sem capital não há capitalismo nem socialismo, apenas sociedades estagnadas, violentas e falhadas.

Existem duas formas de acumular e concentrar a riqueza:
 
— explorar a força animal na fabricação de objetos, ideias e fantasias;
— desenvolver tecnologias capazes de superar as limitações físicas e biológicas do trabalho animal.

A substituição do trabalho animal por máquinas tem sido uma tendência constante da história humana. O que se ignora é qual será o resultado final desta tendência. Se todo o trabalho animal e humano, que pode ser explorado e transformado em lucro e capital, isto é, se toda a escravatura desaparecer, que acontecerá ao capital? Poder-se-à continuar a falar de lucro numa sociedade sem trabalho animal? As máquinas não têm elasticidade biológica, nem vontade própria, não têm qualquer relação simbiótica com a natureza biológica, nem se reproduzem como a vida — são capital fixo. Não podem, em suma, ser exploradas. Se, por outro lado, apenas uma percentagem ínfima da população humana assegurar no futuro toda a produção mundial, utilizando máquinas — mecânicas, eletrónicas, biológicas, macro, micro e nanoscópicas — para onde irá o fenomenal lucro obtido da exploração do trabalho dos vindouros super-obreiros manuais e intelectuais? Duas tendências atuais parecem responder a esta pergunta: a formação de uma classe de hiper-ricos, e a possibilidade de termos em breve um estado mundial dominando a ordem internacional. Haverá, por outro lado, lugar para a pergunta: porquê tantos humanos num planeta ameaçado pela sua pegada ecológica? Ao excesso de mónadas poderá pois impor-se, por necessidade lógica, a grande Mónada. Um Deus certamente indesejável por parte da humanidade excedentária.

O primeiro sinal deste pós-humanismo, da emergência de uma realidade pós-humana, ocorre já entre nós sob a forma da restrição ecológica visível nos constrangimentos descritos no ensaio de Garrett Hardin, "The Tragedy of the Commons". Há limites objetivos ao modelo de crescimento exponencial baseado no uso intensivo das energias fósseis. O fim do consumismo está à vista de todos, nomeadamente na mudança do perfil das classes médias, e na crescente complexidade tecnológica das sociedades.

Não confundir, porém, esta deriva pós-humana com o anti-humanismo de origem marxista-leninista antecedido pelo terror revolucionário de Robespierre, e mais tarde assente no existencialismo francês — traumatizado duplamente pelo anti-semitismo plasmado no caso Dreyfus e, mais tarde, pela vergonhosa capitulação francesa frente ao Blitzkrieg nazi. Não por acaso, Jean-François Lyotard, o único filósofo francês que entendeu a distinção entre a pós-modernidade e o anti humanismo messiânico de extração marxista e estalinista, parece ter-se eclipsado no recreio das universidades de esquerda.

Sublime


"Le sublime est peut-être le mode de la sensibilité artistique que caracterize la modernité" (1)

Sim, e corresponde também ao estado de espírito do indivíduo moderno, progressivamente despido de Deus. A fé em Cristo, neste Deus-homem, introduziu na Europa e na sua diáspora colonial, aquilo a que poderíamos chamar um privilégio humano, que coloca o homem ocidental acima do resto da vida e da realidade, protegido, em suma, pela ideologia da proximidade preferencial dos seres humanos à Ordem Universal, apenas conseguida por meio de uma comunhão única entre textos sagrados, racionalidade e sensibilidade. Esta arrogância religiosa colocou a humanidade e o seu planeta no centro do universo. Nesta cosmovisão, o não-humano estaria naturalmente subordinado à esfera dos servos privilegiados de Deus, isto é, à esfera humana. Mas esta, inspirada pelo Novo Testamento, viria a tomar paradoxalmente a árvore do conhecimento não como um método de acesso à verdade, mas antes como um caos de sombras cujo terror e vazio a empurram invariavelmente na direção da Fé. O saber não sancionado pelos livros sagrados interpretados pelas teologias dominantes tornar-se-ia facilmente uma heresia. E as heresias, não raramente, se pagaram com a vida de quem ousou procurar a verdade além do texto.

Este humanismo monoteísta, saído da decadência e colapso do império romano, que conduziu a Europa a uma nova ordem económica, social e ideológica com o seu centro irradiador de legitimidade política ancorado na Roma cristianizada, não resistiria, porém, à fricção dos novos 'conhecimentos de experiência feita' trazidos, primeiro, pelo método científico em gestação no Renascimento italiano, e segundo, pelas explorações marítimas iniciadas pelo portugueses nos finais do século XIV, início do século XV.

Estes dois vetores conduziriam o Ocidente ao regresso, por assim dizer, do panteísmo. Esta viagem de retorno ao futuro-anterior tardaria, porém, vários séculos a ganhar forma. 

O humanismo monoteísta (apostólico-romano) predominou sobretudo no Ocidente, até ao colapso a que hoje assistimos, mesmo nas suas variantes heréticas (luterana, calvinista e anglicana). A Reforma Protestante, e antes dela a visão crítica de Erasmus sobre a auto-suficiência paroquial, o autoritarismo e as dogmáticas, tanto dos arrogantes, corruptos e decadentes fariseus romanos, como dos novos paladinos da pré-destinação que tão bem viria a servir o espírito do Capitalismo, abririam fissuras irreparáveis desde então. No entanto, apesar desta ferida aberta, o "a priori" humanista manteve-se até hoje no Ocidente — apesar da energia convulsiva de todos os reformistas e revolucionários (John Wycliffe, Johannes Hus, Martinho Lutero, João Calvino, Thomas Müntzer, Marat, Robespierre, Karl Marx, Lenine, Trotsky); apesar do Iluminismo francês (Rousseau, Diderot, Montesquieu, Voltaire); apesar do Romantismo alemão; apesar do Positivismo inglês e de Charles Darwin; apesar do Socialismo Utópico e de Karl Marx; apesar da Psicanálise freudiana e de Jung; apesar do Neo-positivismo vienense, do Pragmatismo americano, da Teoria da Relatividade e da descoberta do ADN.

Nada melhor para o demonstrar que a luta feminista pela igualdade de direitos, contra o patriarcado e pela autonomia sexual; ou o acordar do pesadelo colonial; ou a emergência da alteridade de género, ou ainda a socialização do erotismo.

O pós-humano de que se fala, mais do que a emergência do inumano, ou do não humano enquanto democratização ontológica dos objetos no espaço-tempo, enquanto inércia, sensação, perceção e inscrição de múltiplos atores e interações, ou do que uma resignada humanidade protésica, parece ser, antes de mais, o culminar da viagem renascentista que poderá, ou não, abrir novas oportunidades para um humanismo desejável, no qual o indivíduo e as coletividades adquirem a liberdade de amar e conhecer sem ferir. Isto sim, será sublime!

E sim, a arte moderna moderna encontrou nas estratégias do sublime o modo ideal de suspensão das ideologias — incluindo as que impulsionam a ciência —, em nome de uma nova e necessária imersão holística na realidade.

quinta-feira, 2 de julho de 2020

MEIAC_GV 1.0 - transição e tecnofania

/// texto acp [2001]

MEIAC_GV 1.0 - transição e tecnofania

A) o projecto
B) obras portuguesas
C) endereços


A)

Para ser exacto, diria que o papel pioneiro do Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) na criação de uma galeria virtual teve origem no êxito da exposição Ex-Mater que o mesmo museu produziu em 1996. A ideia da construção de uma pequena cidade experimental, entre Lisboa e Madrid (Montemor-o-Novo), dedicada ao estudo e desenvolvimento das novas tecnologias, cujo “centro paroquial” seria um museu virtual alojado num edifício construído de raíz, mereceu a atenção da imprensa local. A utopia mantém-se de pé, mas como todas as utopias há nela algo de irrealizável.

Dado o interesse continuado do MEIAC, e muito em especial do seu Director, pelas ideias então expostas, foi possível partir para um projecto menos ambicioso mas imediatamente executável. Refiro-me ao MEIAC_GV, isto é, à Galeria Virtual do museu. Apresentada no ARCO 2000, o MEIAC_GV foi a primeira galeria virtual promovida por um museu de arte contemporânea na Península Ibérica. Um ano depois, e uma vez mais sem paralelo nas instituições ibéricas congéneres, o MEIAC volta ao ARCO com a sua Galeria Virtual, desta vez, apoiando a realização de uma curadoria temática em volta da manipulação artística de jogos electrónicos. O Seminário de Arte e Tecnologia (SAT) promovido pelo mesmo museu ocorreria, neste contexto, como uma iniciativa lógica do ponto de vista da convocação das sinergias imprescindíveis em processos desta natureza.

Estamos a caminho de 2002, vários museus espanhóis começam agora a encarar seriamente o papel fulcral das novas tecnologias informáticas no desenvolvimento da cultura e das artes à escala mundial, e é por conseguinte o momento ideal para aprofundar a iniciativa pioneira do MEIAC.

Ao contrário do que a recessão económica (e a recente tragédia americana) parecem indicar sobre o futuro das novas tecnologias de informação nas sociedades pós-industriais, o uso da web, do multimédia interactivo, das comunicações móveis e de todos os dispositivos oriundos da chamada computação ubíqua, mudou as nossas vidas e vai continuar a mudá-la muito rapidamente. O grande salto, porém, não será dado pelo advento da nova geração de telemóveis (UMTS), ou pelo desenvolvimento da televisão digital interactiva à medida das velhas corporações televisivas, mas sim pela disponibilização dos futuros écrãs de alta resolução associada ao incremento substancial das velocidades de transferência dos ficheiros de texto, audio, video e de toda a espécie de objectos digitais. A paisagem mediática está a mudar com a multiplicação dos canais temáticos e a progressiva mas inevitável perda de centralidade da televisão generalista. A paisagem mediática mudará ainda mais quando a segunda vaga da Internet chegar até nós, verdadeiramente multimodal e pessoal.

No campo da criação literária e artística, que é o nosso tema, talvez seja um bom momento para realizarmos um balanço do que foi feito desde o início da década de 90 e sobretudo desde que o acesso à Internet se generalizou. Também neste domínio não haverá retrocesso nos actuais pressupostos técnicos da nova criatividade: toda a representação objectiva e subjectiva do mundo dirige-se à tecnosfera digital, sob a forma de cópia ou eco, mas também como duplo genético capaz de seguir o seu próprio caminho cibernético de modo mais ou menos inteligente. A iliteracia computacional e digital tornar-se-à uma desvantagem cultural cada vez mais importante. Pensar, imaginar e exprimir o mundo e a vida, entre os humanos, continuará a ser tarefa sua, mesmo se, quando submetida ao império das audiências, toda a criação tende a ser distorcida de modo inesperadamente perverso. A questão que aqui nos traz, porém, é a das linguagens, meios e ferramentas usados na produção das manifestações culturais, e essa aponta, seguramente, para uma mutação sem precedentes na história da humanidade.

Em “Writing for the Web”, Crawford Kilian começa com uma observação que não poderia ser mais oportuna e certeira: “The glory and the curse of the World Wide Web in its first decade is that no one truly understands it.” E segue com exemplos: as cadeias de televisão tratam a Web com uma espécie de televisão muito lenta; os jornais usam-na como um jornal estampado na face dum caixote; os negócios tomam-na como uma lista telefónica mais colorida; e assim sucessivamente: uma página de texto, uma tela, uma tira BD, um álbum de família, uma biblioteca ou um Rolodex.

Os artistas contemporâneos separaram-se a este propósito em dois grupos: de um lado, estão os que apenas usam a Internet para o seu correio electrónico, chegando por vezes a publicar um portefolio na web; do outro, uma vaga crescente de artistas que experimentam usar o novo “medium” na criação de obras de arte. Deste segundo grupo, devemos ainda distinguir dois sub-grupos importantes: os que delegam a migração das suas ideias artísticas para a web em programadores, designers e artistas com conhecimentos práticos na matéria, e os que, não apenas dominam linguagens e ferramentas, mas também colocam esses conhecimentos e o estudo constante da cibercultura emergente ao serviço de uma verdadeira indagação e experimentação sobre os fundamentos da tecnocultura na era da sua democratização e globalização.

Nesta espécie de pós-modernismo cibernético, o campo da arte transformou-se, como muitos outros, num território de complexidade. Para lidar com esta complexidade os artistas necessitarão de conjugar as suas aptidões genéticas e a sua educação com um programa muito claro de trabalho, do qual façam parte a crítica sistemática da arte moderna, a aprendizagem de novas linguagens, o uso de novas ferramentas, e, por fim, a introdução de um novo paradigma criativo nos hábitos da produção cultural: informação-informação-arte.

Lançando um breve olhar pelo panoramam português do século 20, poderemos sem dúvida dizer que o isolacionismo geo-político, económico e cultural, somado ao peso da nossa tradição lírica, impediram a consolidação de verdadeiros focos de arte analítica e experimental. Há momentos breves de entusiasmo criativo (coincidindo quase sempre com os períodos de juventude dos artistas) que depois acabam por estiolar, dando passagem a acomodações infelizes ao conservadorismo das instituições e do mercado predominante. Os casos são conhecidos: as experiências surrealistas de António Pedro e de Fernando Lemos, as máquinas cinéticas e situacionistas de René Bertholo, os projectos irrealizados de Júlio Bragança e de Fernando Lanhas, o teatro de sombras de Lourdes Castro, os ambientes e envolvimentos de Ana Vieira, ou o pós-concretismo poético de Salette Tavares, Ana Hatherly, Ernesto de Mello e Castro, António Aragão e Alberto Pimenta. A utilização do filme e do vídeo foi meramente conjuntural na trajectória dos artistas que entre nós lhe deram visibilidade: Ângelo de Sousa, Julião Sarmento, Fernando Calhau, José Conduto, José Carvalho, António Palolo, Leonel Moura, Cerveira Pinto, etc. Na era do computador pessoal, Emanuel Dimas Pimenta e Ernesto Melo e Castro realizam uma apropriação ainda muito “modernista” do novo meio, sem porventura compreenderam a mudança de paradigma cultural em curso. O revivalismo vídeo, especialmente quando associado à moda “desconstrucionista”, ao sistema das “instalações” e à lógica “DJ”, toma conta de boa parte da última geração da década de 90, que assim deixa passar uma excelente oportunidade de agarrar a revolução digital em marcha desde 1994-95. As excepções, aliás muito recentes, de André Sier, Patrícia Gouveia, Miguel Soares, Pedro Reis e poucos mais, confirmam a sintonia que, mal ou bem, a arte portuguesa sempre foi conseguindo com o tempo da criação internacional. Mas o desafio, uma vez mais, será saber até que ponto esta sintonia não descambará, outra vez, num mero epigonismo passageiro, ou pior ainda, na pura e simples desistência. A seu favor têm, apesar de tudo, os ventos da história.

O meu trabalho, seguindo uma trajectória de vinte anos em prol de uma arte crítica e responsável, encontra-se pela primeira vez facilitado. Quer o convite do MEIAC para desenhar e pôr de pé a sua Galeria Virtual, a qual supõe apoiar projectos e adquirir obras conformes ao paradigma digital e “cibernáutico”, quer, por outro lado, o desafio que me foi dirigido por Dulce Dagro para continuar a Quadrum nos moldes que fizeram desta galeria de arte uma das principais referências institucionais da vanguarda artística portuguesa do último quartel do século 20, acabaram por confluir na decisão por mim tomada, em 1994, de olhar para as implicações das novas tecnologias sobre a cultura em geral e as artes visuais em particular. O facto de estarmos no princípio de algo e já não no fim, não poderia ser melhor estímulo para radicar entre nós um dos núcleos de uma arte essencialmente alimentada pela babélia digital que brota convulsivamente da World Wide Web.


B)

ANDRE SIER
“struct_0”, instalação-composição av, versão_0, 2001.

Andre Sier. struct_0, instalação, Sevilha

Na sinopse deste projecto, fornecida pelo autor, ficamos a saber que estamos perante uma aplicação informática que visa expor visualmente o tecido aural subjectivo de um espaço sob a forma de sínteses gráficas de sistemas de partículas (Reeves, 1983) em sintonia audível com o som composto. O resultado é uma manifestação audiovisual “site-specific”, isto é, uma presença de luz e som cujo aspecto dinâmico depende do lugar e do momento em que ocorre e é usufruído (o espectador, os espectadores, com a sua simples curiosidade, ajudam a definir a obra).

Ao descrever o processo de formação da obra André Sier (um artista que é simultaneamente programador) esclarece-nos que o som de um espaço próximo é captado através de um microfone direccional e inserido em tempo-real num computador Macintosh. A aplicação, baseada nos “softwares” MAX/MSP/GEM, mecaniza a captação audível e executa a composição sonora recorrendo à estrutura temporal sonora actual e/ou próxima.

O som fonte é registado na memória RAM quando certas condições se verificam. Nessa situação, o som poderá ou não servir de base de leitura e projecção para o presente da conclusão das técnicas aurais utilisadas.

Os processos e algoritmos de manipulação sonora orbitam o universo da análise temporal -- visando analisar evoluções sónicas, perspectivar as alterações espectrais sonoras no presente e passado recente... através da modulação por síntese granular síncrone ou assíncrone.

“Asynchronous granular synthesis (AGS) has proven valuable in modeling sounds that would be difficult to describe using earlier techniques. AGS sprays sonic grains into cloudlike formations across the audio spectrum.”

[Roads, C., “The Computer Music Tutorial”, “Multiple Wavetable, Wave Terrain, Granular and Subtractive Synthesis”, MIT press, 1995.]

A imagem, por sua vez, é sintetizada gerando um sistema de partículas que é modulado e representado de acordo com o valor espectral da energia sonora do som. Esses valores serão utilizados directamente ou construindo novos valores através de operações da teoria dos conjuntos: intersecções, uniões, complementos, diferenças... números esses que são devidamente mapeados para o universo visual, controlando rotações, velocidades, raios e eixos de projecção, envolvendo a íris num perpétuo jogo.

“Reeves initially used the term particle systems do describe a method he used to create a sequence of images for the movie “Star Trek II: The Wrath of Khan”. The effect he was trying to create was that of a bomb exploding on the surface of the planet and fire spreading out from the point of impact to eventually engulf the planet. Each particle in this system was a single point in space. The fire was represented by thousands of this individual points. (...) Reeves calls an object made up of particles a fuzzy object.”

[Allen,M., “particle systems”, http://www.cs.wpi.edu/~matt/courses/cs563/talks/psys.html ]

Sendo ainda uma extensão da mente e um dispositivo criativo essencialmente subjectivo - isto é, que não visa demonstrar coisa alguma, mas tornar presente essa nova aura inteligente e omnipresente a que poderíamos chamar “tecnofania” -, a ideologia que subtende a aproximação crescente de muitos artistas actuais aos fundamentos computacionais de uma arte geneticamente interactiva deverá talvez ser entendida como a continuação - julgada improvável pelos pós-modernos mais pessimistas - desse realismo constructivista (Pevsner, Gabo, Tatlin, etc.) que esteve na origem de toda a abstracção crítica do século 20. A música contemporânea há muito que iniciou esta indagação experimental. Faltava ligar a “pintura” (quer dizer, o mundo das imagens visuais, ou melhor dito ainda, o mundo das manifestações da subjectividade concreta que conduzem à chamada “arte”) a este movimento de renovação estética. A obra de Andre Sier, entre outras, prova que algo de muito importante começou a mexer nesta área.

ANTONIO CERVEIRA PINTO
“Un Caso Notable, portal n.1”, instalação multimédia, 2000


--- Esta instalação foi encomendada para a estreia da Galeria Virtual do MEIAC, a qual teve lugar em Madrid durante a ARCO 2000. O projecto aproveitou uma parede com 33 metros de comprimento, transformando-a num longo mural interactivo. Na ponta esquerda foi afixado o esquema do relógio contemplativo da Ordem dos Carmelitas do Deserto (entidade intimamente ligada à história mítica de Las Hurdes, a que este projecto se refere). Entre esta imagem da divisão do dia e da noite e uma outra versão, “actualizada”, ou “filosófica”, do diagrama -- a mesma roda do tempo, com a mesma marcação dos tempos, mas sem a mesma disciplina -- foram cravados na parede 8 lages de xisto negro (oferecidas pela pedreira extremenha Pizarras del Rey), sobre as quais pousaram outros tantos computadores (Apple G4 com écrãs TFT) ligados à Internet. Por cima dos computadores corria a palavra “desierto” escrita do avesso, numa alusão críptica ao seu significado contraditório: o deserto, a reclusão, o abandono e o castigo, como estigmas negativos de Las Hurdes e de todos os sítios abandonados deste Mundo; mas também o deserto, a solidão contemplativa, a natura imaculada, a pobreza material da filosofia e, enfim, o paraíso da união extrema entre ser e existir, como factos de uma percepção mais rica e complexa do lugar temporariamente obscurecido pelo projecto que Buñuel levou a cabo retomando a ideia original de um trotskista francês que as autoridades espanholas do tempo não deixaram entrar no País. Numa piscadela de olhos lançada por António Cerveira Pinto a Richard Long, deparamo-nos com uma última lage de xisto (a lage 9), vertical, encostada ao mural, antecipando a pose dos milhares de visitantes da feira de arte que ao longo da semana iriam repousar naquele interstício. Terminando a sequência, vemos a ampliação fotográfica da imagem digital de uma curva de estrada, realizada durante uma das incursões do autor a Las Hurdes. A imagem está ladeada por inscrições em latim, com as correspondentes versões castelhanas, impressas do avesso: “Et in Arcadia ego” / “Esto es el Paraíso” e “Morituro Satis” / “Para quién ha de morir, suficiente”. Concluindo esta espécie de porta filosófica da Galeria Virtual do MEIAC (“portal n.1”), cada computador inactivo activa um “screen saver” com imagens modificadas do filme “Las Hurdes, Tierra sin Pan”. Interrompida a estabilidade do ambiente cibernético, surge um menu de acesso, quer à continuação de “Un Caso Notable...” (espécie de contraponto turístico ao humor negro de Buñuel), quer ao conjunto de obras dos 7 artistas espanhois e portugueses especialmente convidados para a fundação da Galeria Virtual do MEIAC: Célia Quico, Dora Garcia, Eva Mota, Maite Cajaraville, Patricia Gouveia, Ricardo Iglesias, Roberto Aguirrezabala.

Esta instalação funciona, pois, como um dispositivo metafórico pendular, a partir do qual se passa da memória difusa de “Las Hurdes, Tierra sin Pan” de Buñuel a uma visão paradisíaca da actual reserva ecológica e atracção turística. Os espaço, mesmo quando são eternos, ou precisamente quando se tornam referências recorrentes, permitem um sem número de apropriações, olhares, imaginações e sonhos. Este é o da devolução da serenidade e mistério que lhe pertencem desde tempos imemoriais.

CELIA QUICO
“Senses”, aplicação multimédia interactiva, 1998 (fragmento do projecto inicial especialmente adaptado para a Web)

-- Na origem, foi desenvolvido como uma aplicação para CD-ROM, no âmbito de uma pós-graduação levada a efeito no Canadá. Trata-se de um percurso muito “Pop” sobre as sociedades tecno-mediáticas actuais, organizado como uma cornucópia, ou melhor dito, como um jogo rizomático de textos, imagens, sons, e animações humorísticas em volta da chamada Sociedade do Espectáculo. Essa sociedade obsessiva, consumista, frenética, erótica e pasmada sobre a qual tão bem escreveu Guy Débord. Seguramente, um dos primeiros projectos multimédia portugueses executado com o recurso intensivo às possibilidades tecnológicas e interactivas do programa Director. Destaque-se também o uso igualmente pioneiro do QuickTime VR. E, por fim, a perfeita integração de linguagens e de média nesta divertidíssima introspecção pós-moderna.

EVA MOTA
“Flaming 2”, video digital/ versão para web, 2000

-- Esta peça traduz, no caso português, uma das primeiras migrações da chamada “video art” para a web. Na origem, “Flaming 2” foi apresentada como uma instalação vídeo. Um monitor, colocado no meio de uma galeria de arte (a Quadrum), passa continuamente um “loop” cujo conteúdo é uma figura feminina dançando no meio de fumos espectrais de tons rosa, vermelho e violeta. Não sabemos se estamos diante de uma evocação da deusa Shiva/Parvati (a deusa oriental, andrógena, guerreira e cósmica, purificada pelas cinzas da destruição criativa, e que toma várias formas, temperamentos, géneros e nomes: Kali, Laksmi, Shri, Durga,...), se na presença de uma estrela Pop desconhecida, ou ainda diante de uma evocação da interminável Fashion TV. Uma rapariga cujos membros e aparências se multiplicam continuamente ao longo de uma dança graciosa e insistente parece evocar a própria ideia de uma feminilidade hermafrodita como origem e magma da vida. A espiritualidade ressuscitada num “video clip”...

A adaptação do video para o formato QuickTime obrigou a uma redução do ciclo do “loop” e a uma compressão da informação. Este constrangimento parece, todavia, reforçar a intensidade dramática do projecto, à semelhança do que ocorre com os “loops” e os “samples” usados pelos DJs e por muita da música apropriacionista actual. Por outro lado, a geometria variável da janela QuickTime permite ao usuário da obra interferir no aspecto da mesma, isto é, o écrã do computador, ao contrário de um simples monitor de televisão, acaba por revelar-se como uma paisagem multimodal e interactiva. Podemos ampliar ou encolher a janela, podemos arrumar a janela QT num écrã povoado por outras aplicações (textos, mais vídeos, imagens, folhas de cálculo...). Por esta verdadeira brecha do espaço digital começa a passar uma arte de tipo novo.

PATRICIA GOUVEIA
“Soong Sisters”, aplicação web, 2001

-- Este projecto foi concebido especificamente para a web, recorrendo à linguagem própria da Internet - o HTML - e ao Flash, um programa especializado na interacção dos componentes multimédia da Web: animação de imagem e som. O seu conteúdo é a história das famosas irmãs Soong : Ai-ling , Ching-ling e May-ling, filhas do milionário Charlie Soong, que ganhou a sua fortuna a vender bíblias na China. Das 3 irmãs Soong se disse: que a do meio (Ching-ling) amava a China, dado o envolvimento político decorrente do seu casamento com o revolucionário Sun Yat-sen; que a mais nova (May-ling) amava o poder, dado o seu envolvimento social e o casamento com o general Chiang Kai-Shek; e finalmente da mais velha (Ai-ling), que amava o dinheiro, dado o seu envolvimento económico e o casamento com o ministro das finanças H.H. Kung. Um dos irmãos Soong, T.V. Soong, foi aliás considerado o homem mais rico do mundo na década de 40/50. A dinastia soong “reinou” durante quase um século, controlando a política, a economia e a sociedade chinesa, com influentes ramificações no sub-mundo chinês e nos “gangs” que o controlavam.

Tal como outras três obras suas (“Ruptura”, “Between poets” e “Jizo”), “Soong Sisters” usa o multimédia como uma plataforma para o desenvolvimento de pseudo narrativas interactivas e multimodais, com uma coerênia a que parece faltarem texto e sintaxe, baseadas numa espécie de jogo do qual desconhecemos as regras e o propósito. Os actores e os argumentos - por vezes importados de fontes literárias tradicionais, como o romance, a poesia e a biografia - são dispostos no tabuleiro digital de forma caótica, ou só aparentemente lógica, para que o leitor/jogador se possa entreter na reconstrução da tecitura original ou descobrir novas combinatórias narrativas. Em “Soong Sisters”, tal como nas outras já citadas, ou ainda em “Blind Game”, o hipertexto permite sintetizar uma visão cibernética do mundo filtrada pelas experiências pessoais e pelas vivências culturais da artista. Ao contrário de todo o multimédia didáctico, ainda que sob a sua aparência, Patrícia Gouveia vem desenvolvendo em Portugal uma experiência muito interessante de reconstrução da linguagem a partir da convergência dinâmica entre oralidade, escrita, iconografia e comunicação interactiva. Como oportunamente escreve Maria Teresa Cruz em “Navegar - De regresso à(s) base(s)”, as “projeccções de bases de dados” de Patrícia Gouveia forçam “a uma constatação aparentememnte simples: a estrutura essencial do ciberespaço é a da colecção de elementos que podem ser textos, imagens, sons, etc., sem formar qualquer espécie de totalidade, sem nada que os unifique ou os envolva”. A “estrutura descontínua das bases de dados” (MTC) encontra, pois, no espaço dito rizomático da Internet, o lugar ideal para a sua proliferação ideológica. No ciberespaço, cada realidade é uma realidade informática (“data”) unindo momentaneamente - por vezes nos dois sentidos - um emissor (endereço do servidor/do directório/do ficheiro) e um receptor (endereço do cliente). As bases de dados são casulos de realidade potencial e o ciberespaço é um mundo povoado de “buracos negros”. É necessário um “clique” para que a a percepção e a consciência despertem do caos que antecede cada pedido frenético de informação. O resultado, bom o resultado depende de nós...

PEDRO REIS
“Zenith of Self Critical Fullfilment”, video digital/ versión para web, 1999

-- Nesta peça, o autoretrato do artista é o resultado da simetria formada a partir de uma só metade da sua face. Ao não revelar qual das metades é a ‘verdadeira’, o artista interroga com alguma ironia a nossa capacidade de discernimento, aludindo à confusão crescente entre “mundos reais” e “mundos virtuais”. Definir uma tal fronteira pode pois passar pelo reconhecimento das nossas próprias ‘imperfeições’ e pelo apuramento dos processos de auto-conhecimento e reflexão crítica...
A imagem, que na realidade é um pequeno filme QuickTime em “loop”, parece um “still” fotográfico. No entanto, com o passar dos segundos, notamos que a mesma cintila (à maneira de alguns desenhados animados), que a sua simetria se vai revelando como uma estranha unidade suturada. Se expandirmos a janela do QuickTime TV poderemos observar claramente o autoretrato como uma simetria em movimento perpétuo. Repare-se nas pontas dos cabelos, ou ainda no sinal facial que aparece e desaparece. Estamos pois diante de um movimento subliminar e de um filme digital sobre as ilusões e limites da percepção distraída.

Numa outra obra sua, “Kerze (1983-    )”, Pedro Reis toma por referência uma conhecida pintura de Gehrard Richter cujo tema é uma vela acesa. O paradoxo da pintura - contrariar a entropia de uma vela consumida pelo tempo - é de novo reforçado por uma sequência video que descreve aquela mesma manifestação da Segunda Lei da Termodinâmica, congelada desta vez num “loop” de aparente eternidade.

Podemos dizer, para ambos os casos, que o Vídeo, a Internet, a Comunicação e a Interacção regressam, em última instância, à Pintura! Não existe percepção fora da linguagem, como não há linguagem fora do vai-e-vem do conhecimento. A Pintura, isto é, o que dela resta como possibilidade, não é assim tanto uma questão de desenho, cor e gordura, mas de teoria (ou contemplação, para usar uma expressão mais antiga).

C)

-- uma nova era

http://www.rhizome.org/
http://www.nettime.org/
http://www.thing.net/

http://www.generative.net/
http://www.eusocial.com/

http://www.abnormalbehaviorchild.com/
http://www.theremediproject.com/
http://www.no-such.com/
http://www.ljudmila.org/~vuk/
http://www.critical-art.net/
http://www.thing.net/~rdom/main_display.html
http://www.obn.org
http://www.dextro.org
http://wwwwwwwww.jodi.org/

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http://www.zmag.org/
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http://www.djspooky.com/
http://www.warprecords.com/
http://www.soundlab.org/
http://www.mego.at/


-- guerra electronica

http://www.iwar.org.uk/
http://www.wildlist.org/
http://www.thehacktivist.com/


-- museus na Internet

http://www.walkerart.org/
http://www.sfmoma.org/

http://whitney.org/artport/
http://www.moma.org/
http://www.guggenheim.org/

http://www.tate.org.uk/
http://www.modernamuseet.se/

http://www.meiac.org/
http://www.macba.es/
http://www.cgac.org/


-- velhas galerias tentam adaptar-se à nova era...

http://www.whitecube.com
http://www.mariangoodman.com/
http://www.doffay.com/
http://www.gagosian.com/
http://www.galeriaquadrum.com


-- as velhas revistas, também !

http://www.frieze.com/
http://www.artforum.com/
http://www.temaceleste.com/


-- agregadores...

http://www.artnet.com/
http://www.e-flux.com/
http://www.w3art.es/

quarta-feira, 1 de julho de 2020

Sintomas da Terra Virtual



ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Hugo de Garis, um especialista em inteligência artificial, afirmou em tempos, numa entrevista à revista Wired, que dentro de oitenta a noventa anos teremos entre nós dispositivos computacionais da ordem dos 10E30 ou 10E40 componentes, contra os 10E10 neurónios do cérebro humano. Para ele, esta perspectiva de acumulação massiva de inteligência associada ao nascimento da chamada sociedade de informação dominará as políticas globais durante todo o século 21. Aquele cientista e visionário norte-americano crê mesmo que o progresso inevitável e exponencial da "engenharia evolucionária" provocará uma divisão dramática na opinião pública mundial. De um lado, os Cósmicos defenderão firmemente a hipótese de criação dos chamados "artilectos" — dispositivos de inteligência artifical extremamente avançados; do outro, os Terras agitarão o mundo contra o que considerarão uma ameaça catastrófica contra a espécie humana. Os Cósmicos, cansados de uma luta ideológica saturada de ruído, e conhecendo melhor do que ninguém as possibilidades efectivas de sobrevivência no sistema solar, poderão optar por deixar o nosso planeta. Mas os Terras, suspeitando da possibilidade de um regresso hostil da comunidade dos Cósmicos, seriam provavelmente levados a reagir contra este cenário, provocando uma guerra mundial contra a inteligência pós-humana e seus aliados. Acontece, porém, que os humanos de 2100 serão constrangidos a medir muito bem as consequências das suas decisões, na medida em que todos dependerão, em algum aspecto essencial das suas vidas, da inteligência artificial, da robótica, da engenharia genética ou da cirurgia robo-cibernética. Basta imaginar o que a defesa ecológica deste planeta exigirá às gerações futuras. A complexidade e interdependência das decisões políticas mundiais, nacionais e locais depende cada vez mais da informação e da capacidade computacional. É sobre esta espécie de novo determinismo que as sociedades humanas terão que saber encontrar o seu futuro como espécie.

O saber tem sido ao longo dos tempos o território reservado da magia e da religião, servindo para justificar a essência do poder, legitimar a economia, perpetuar as corporações, em suma, apetrechar os motores civilizacionais e culturais da História com as vantagens comparativas que ao longo dos tempos permitiram o chamado progresso material e ideológico da humanidade. A sua intrínseca imaterialidade faz desse saber um território virtual partilhado entre as elites e as castas que ao mesmo tempo comandam as sociedades e partilham entre si a riqueza material e o fruto da exploração humana. Se alguma diferença parece existir no presente, quando falamos, por exemplo, de territórios virtuais, o mais provável é que a mesma corresponda apenas a um processo de mutação dos grupos dominantes, pela intrusão de mais uma espécie de “bárbaros”, composta desta vez por uma mistura instável de classes médias e furavidas suburbanos dotados para a computação. A mundialização dos saberes através de redes computacionais planetárias democratiza o consumo, mas nem por isso diminui a tendência para a concentração capitalista. Muito pelo contrário, reforça-a a uma escala nunca imaginada. Não devemos pois esquecer, no entusiasmo futurista que nos acompanha desde o início do século 20, que o mundo virtual actualmente em plena explosão espacial e demográfica tem os seus donos de carne e osso e as suas propriedades privadas.

Seja como for, a Realidade Virtual está aí. Como está aí também a Internet. E ambas são poderosas, vieram para ficar, e são muito bem capazes de alterar comportamentos sociais e algumas geometrias do poder. Começou, por conseguinte, a corrida para a conquista de um novo e rico continente. Um continente que precisa de mapas. Como a cartografia do genoma humano, que deverá estar pronta antes do final deste século. A NASA, os satélites militares e os satélites meteorológicos descrevem com profundidade e pormenor crescentes o nosso planeta e a respectiva atmosfera. O mundo está a duplicar-se numa gigantesca base de dados “on-line”, onde toda a realidade se transforma em informação “on-demand”. Para nela navegar falta construir a respectiva cartografia digital. Uma aventura fantástica, um negócio de milhões e certamente tema para muitas e interessantes disputas territoriais.

O corpo humano, por sua vez, quer atrasar o relógio da vida. Se umas espécies duram mais do que outras é porque há uma causa, porventura reversível, para o envelhecimento. Creio que o motivo desta ansiedade, que os budistas há muito tentam apaziguar, é a inteligência. Ao contrário da matéria orgânica e dos átomos, a inteligência desenvolvida e alojada no corpo humano não envelhece com o tempo. Ou se envelhece, não envelhece por causas intrínsecas, mas externas: é o "hardware", e não o património de imagens, ideias e afectos que corre dentro de nós que se oxida e perde elasticidade. O olhar não envelhece e a consciência também não, porque além de guiarem o nosso corpo por este mundo, alimentam o nosso espírito, essa entidade metafísica há muito manipulada pelas religiões, mas que a ciência contemporânea começou a reinvindicar para a sua área de atenção e racionalidade. A nossa inteligência é uma máquina de calcular e um construtor de representações com a extraordinária capacidade de criar espelhos, a partir dos quais gera as teorias e aprende a exteriorizar-se replicando parcialmente o seu sistema operativo. Ou seja, há na inteligência uma inegável estratégia de imortalidade alojada desde tempos imemoriais na intimidade das nossas tensões religiosas.

25 de Abril de 1998

(Texto escrito para o catálogo do Pavilhão do Território, EXPO '98)