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quarta-feira, 9 de fevereiro de 2005

Metamorfosis (2005)

Un nuevo diseño museológico
por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

¬ Sinopsis

El arte código y el museo como base de datos Hay una línea continua entre el arte conceptual de los años sesenta y setenta y el arte código. El problema teórico de la definición del arte post-pictoricista, post-realista y post-formalista, que poco a poco ha dado lugar a una retórica conceptual insoportable (sobre todo después de los años 90 del siglo pasado), ha encontrado, por otra parte, su laboratorio apropiado en el desarrollo de los nuevos medios tecno-comunicacionales que conforman la cultura post-contemporánea y el arte cognitivo de hoy.

¬ Introducción

El Center for Advanced Visual Studies (CAVS), fundado en el MIT por Gyorgy Kepes en 1968, la actividad pionera del IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), fundada por Pierre Boulez en 1969-70, y posteriormente el impacto que ha tenido en el arte tecnológico el Media Lab del MIT, instituído por Nicholas Negroponte y Jerome Wiesner en 1980-85, o la importancia de publicaciones como Leonardo (iniciada en París por Frank Malina, en 1968, y continuada por su hijo, Roger F. Malina, en California, desde 1982) son algunos ejemplos de la historia reciente de la metamorfosis cyber-tecnológica e informacional de los procesos creativos más relevantes en la transición del arte del siglo 20 (arte moderno y contemporáneo) para el arte del siglo 21 (arte post-contemporáneo). El incremento exponencial, desde hace diez años, del número de artistas, de obras, de escritos, de festivales y de instituciones (públicas y privadas) centradas en el uso sistemático del ordenador, de sus herramientas de diseño y programación asistida y de los lenguajes computacionales, va a generar inevitablemente un cambio radical en el agotado sistema artístico actual, todavía dominado por la ideología del “arte contemporáneo”. Sería injusto olvidar la importancia del arte moderno y contemporáneo en la metamorfosis que esta pasando el arte actual.

De hecho, muy pronto tendremos que volver a estudiar algunos de sus protagonistas más seminales: Paul Cézanne, Georges Seurat, el Cubismo analítico, Paul Klee, Piet Mondrian, Kasimir Malévitch, Joseph Albers, Hans Hofmann y Matisse… entre otros. Desde el punto de vista conceptual lo que hoy llamamos “new media” o “software art” tiene su origen más preciso en la fusión progresiva de las vanguardias formalistas, plásticas y musicales, del siglo 20 (el abstraccionismo pictórico en general, el atonalismo de Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern, y el serialismo de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o Krzysztof Penderecki) con el experimentalismo tecnólogico y social oriundo de artistas de la imagen como Moholy-Nagy, Nam June Paik (especialmente motivado por John Cage y Georges Maciunas) y Andy Warhol. Los primeros años del grupo inglés Art & Language, las estructuras de Sol Lewitt y buena parte del minimalismo norte-americano (Judd, Andre, Bochner, Flavin, Michael Heizer, James Turell), las inmersiones video/cine/fotográficas de Douglas Gordon, o aún las pinturas de Blinky Palermo, son otras tantas referencias a tener en cuenta a la hora de describir la genealogía de este nuevo frente tecnológico y generativo de la cultura artística.

Hasta que en 1976-77 Steven Wozniak y Steve Jobs anunciaran el Apple I y el Apple II, los primeros ordenadores personales destinados al mercado doméstico que han dado el paso decisivo de la actual revolución informática, la evolución de las artes contemporáneas (en sentido lato) se concentró sobre todo en la expansión e intensificación de las tecnologías de producción, difusión, promoción y comercialización de los artefactos musicales, audiovisuales, informativos y performativos de la cultura de masas. A su vez, en el plano más selectivo de las “vanguardias”, asistimos a una especie de acantonamiento filosófico de la praxis artística. De hecho, en el dominio lo que convenimos llamar “artes visuales”, lo que ocurrió despues de los experimentos del Arte Pop y del Conceptualismo ha sido un progresivo ensimismamiento artístico, de tipo narcisista, pseudo-político y retórico. Creo que podemos hablar de una crisis de la techne a este respecto. A falta de una apropiación individual y creativa de las nuevas herramientas tecnólogicas — que a su vez respondían por la modificación radical y masiva del paisaje estético planetario –, el artista teórico del siglo 20 parecía condenado a cambiar su voluntad creativa por una marginalidad puramente retórico-especulativa, o peor aún, a transformarse en un bobo más de la “sociedad del espectáculo.” A causa de la integración y del control corporativos absolutos de todo el sistema de producción/distribución estética, industrial, urbana y mediática, conseguida por el capitalismo seductor y post-moderno de la segunda mitad del siglo 20, le faltaba cada vez más al artista teórico, ese quantum de autonomía social sin la cual es imposible convertir la actividad artística en algo más que la forma bien hecha de una causa sin sentido. Si, por una parte, el artista libre y teórico salido de las revoluciones democráticas del siglo 18, especie de último artista hegeliano, no puede abdicar de su visión amplia de la realidad, ni, por otra parte, puede huir del vértigo de la inovación estrutural continua de sus artefactos, no deja de ser oportuno, a este propósito, coincidir con Franz Boas en su reflexión sobre el arte primitivo (1927): “Hasta donde permite nuestro conocimiento acerca de las obras de arte de los pueblos primitivos, el sentido de la forma está indisolublemente relacionado con la experiencia técnica.” Es precisamente esta “experiencia técnica” – o mejor dicho, una cierta modalidad de experiencia y pericia, no exactamente manual – lo que le ha faltado al artista plástico tardo-contemporáneo. Cuando hablamos de experiencia técnica, en el contexto de las sociedades hiper-tecnológicas, es importante anotar que nos referimos claramente a una techne predominantemente cognitiva. En la situación actual de la producción estética, el discurrir de una forma sublime (y performativa) depende más de nuestro instinto cognitivo que de nuestro instinto manual. A su vez, la posibilidad de entrenamiento del instinto cognitivo depende sobre todo del dominio de nuevas y complejas herramientas de producción, lo cual implica una habilidad menos manual que mental y una familiarización con la panoplia de ambientes operativos cargados de interfaces cibernéticos y lenguajes formales que caracteriza la nueva tecno-esfera post-humana. Incluso la verificación práctica de los experimentos puramente teóricos de la praxis artística no será más posible sin recurso al uso de los nuevos utensilios inteligentes. Es precisamente el dominio técnico de estas nuevas herramientas lo que posibilitará, en el siglo 21, producir el nuevo sentido de la forma a que se refería Boas. Hablamos pues, y definitivamente, de una nueva techne.

A veces, cuando busco una metáfora para este cambio profundo en los niveles de formalización de los procesos de generación del arte actual, siempre se me ocurre la de la escritura musical. Una pauta de Mozart es un programa determinístico, cuya ejecución permite iluminar una realidad que hasta el momento de su aparición sensible no era más que una posibilidad (o realidad potencial.) La música escrita no es de hecho música, pero si meta-música, en el sentido que su naturaleza algorítmica la hace ser el vértice generativo de la propia obra, es decir, su pequeño Dios. Los instrumentos musicales, los intérpretes, las condiciones acústicas de la sala de conciertos y el público son, a su vez, los interfaces de ocurrencia y realidad de dicha composición musical.

Lo más fantástico de esto es esa especie de inmortalidad conceptual que caracteriza la meta-arte. Una partitura musical, al contrario de una pintura, no es una representación abstracta de figuras y sensaciones, más bien de su código genético. Cuando miramos un Mondrian de la serie Boogie-Woogie (1942-43), en la realidad no esperamos medir el grado de abstracción figurativa de ese cuadro con relación a las calles de Manhattan, pero sí apreciar la calidad formal, es decir inmediata, de la obra pictórica delante de nosostros. A lo largo de los años, puede variar nuestra apreciación de la obra de Mondrian, sobre todo a causa del cambio cultural de nuestras prioridades y preferencias culturales, pero no deberíamos esperar ningún cambio en la aparencia de la pintura que no resulte del efecto espectral de la luz y de la humedad sobre la materia pictorica.

Sólo metafóricamente podemos decir que exponer una pintura es lo mismo que ejecutarla o que interpretarla. De hecho lo mejor que podemos hacer por una buena pintura es conservarla. Sin embargo, para dar vida a una obra de Mozart hay que ejecutar la respectiva partitura, hay que interpretar lo que el músico ha escrito en sus pautas musicales, hay que afinar el piano, hay que pedir silencio… Como consecuencia, las composiciones de Mozart suenan muy distintas si las escuchamos desde un piano del siglo 18, desde una pianola de finales delsiglo 19, o desde un piano electro-acustico del siglo 20. Su cromatismo tímbrico y la cadencia elegida, así como el estilo del pianista que lo interprete, pueden cambiar de forma sensible nuestra percepción auditiva y musical de la obra en cuestión.

La recepción estética musical depende, por otra parte, de si el pianista es un ser humano, o un robot, de si escuchamos la composición en un festival al aire libre, en una sala de conciertos, en nuestro coche volando a 160 Km, o desde nuestros cascos estereofónicos. Es decir, las obras de Mozart son programas escritos en un determinado lenguaje formal. Su aparición artística depende de que haya un intérprete (humano, mecánico o computacional) capaz de ejecutar las intrucciones descritas por el lenguaje musical. La recepción, por fin, necesita de una modulación, a cargo de una serie de sistemas de control (potenciómetros, escaladores, etc.) En este sentido, podemos clasificar la música escrita como un arte analítico cuya existencia es meramente potencial.

Algo muy parecido ocurre ahora con las construcciones estéticas destinadas a la percepción visual (o audiovisual), a consecuencia del uso intensivo de las herramientas y lenguajes computacionales.

El arte dinámico del siglo 21 comporta todavía más una característica radical: su elasticidad generativa. Con esto me refiero a su complejidad operativa propia, inducida por su nuevo código genético, lo cual transforma la obra de arte post-contemporánea en un verdadero sistema cibernético de sensaciones, en un juego de metáforas, en un sistema ubicuo de comunicaciones y en un panel interactivo de navegación. Desde el punto de vista de un museo de arte contemporáneo, esta nueva realidad puede llegar a parecer una caja de Pandora de la cual amenaza salir un pandemonium incontrolable. No es así. Pero es cierto que algo tendrá que cambiar en la percepción institucional del arte post-contemporáneo, que permita la necesaria metamorfosis de los museos y centros de arte dedicados a las manifestaciones culturales de este futuro-anterior que nos toca vivir.

¬ Iniciativas

00 - El museo entre dos mundos: “Fuentes para el Diálogo”, nuevos conceptos arquitectónicos para el museo de arte del siglo 21.

01 - La colección como base de datos: el código y los interfaces, nuevas adquisiciones para el MEIAC (experimento para una nueva metodología museológica).

02 - Seminario: “La metamorfosis del Museo.”

¬ Calendario

A) En ARCO, Febrero 2005; sub-título: “Esquema de una metamorfosis.”

En ARCO se presentará el esquema conceptual de la metamorfosis del museo en el siglo 21, y en particular el programa especulativo de la evolución del MEIAC en su futuro inmediato.

Por una parte, se enseñará el “master plan” ideológico y formal de la mutación arquitectónica del recinto de 25 mil metros cuadrados donde está ubicado el actual museo. Al mismo tiempo, una docena de talleres de arquitectura, españoles, portugueses e ibero-americanos van a operar en red durante la feria de ARCO, enseñando dibujos y teorías sobre el desarrollo posible de la convocada metamorfosis del museo de arte post-contemporáneo y en particular de las “Fuentes para el Diálogo”: edificios y pequeñas fantasías arquitectónicas destinados a potenciar la expansión global del museo, y su integración armoniosa en el tejido de la ciudad. La idea base es transformar esta importante infraestrutura cívica en un sistema de atractivos esteticos y culturales socialmente participativos.

Por otra parte, se enseñarán algunas de las obras de arte código (y tecnológico en general) adquiridas por el MEIAC en su segunda operación de compra de obras de arte inmateriales basadas en nuevos lenguajes cognitivos, en el uso intencional de las aportaciones científicas más recientes (por ejemplo en el campo de la biología) y en el uso alargado de las nuevas tecnologías digitales interactivas y de inmersión comunicativa.

Finalmente, durante ARCO 05 el MEIAC pondrá en marcha un proyecto de difusión gratuita de obras de arte concebidas para la telefonía móvil. Se trata de un programa pionero de colección y distribución de obras de arte inmaterial, bajo los conceptos y convenciones del movimento mundial del software libre. Desde la página web diseñada para el Museo Inmaterial (en tanto que extensión del portal web del MEIAC), los visitantes de ARCO 05, o quien quiera que sea, podrá bajar pantallas originales (”wallpapers”) de la colección del MEIAC-Museo_Inmaterial para su móvil.

El Museo Inmaterial es al mismo tiempo un experimento teórico y un verdadero proceso iniciatico de metamorfosis cultural, cuyos efectos sobre la museología del siglo 21 no es todavía previsible. Pero algo es cierto: los museos del siglo 21 van a cambiar profundamente. La apuesta del MEIAC es un paso pionero en esta dirección.

B) En el MEIAC, Septiembre 2005; sub-título: “Metamorfosis”

00 - El museo entre dos mundos: Fuentes para el Diálogo, nuevos conceptos arquitectónicos para el museo de arte del siglo 21.

– El lugar: todo el espacio (los edificios y los jardines del MEIAC) transformados en puntos calientes de acceso permanente y gratuito a la Web.

– Fuentes para el diálogo, arquitectura y diseño urbano

— FpD 1: de la Tierra La Tierra: un espacio de pedagogía dedicado a los niños.

— FpD 2: de la Sombra Sombra: una estructura dinámica de geometría variable para acojer espectáculos de música y performance.

— FpD 3: del Abrigo La Terraza: un espacio publico intergeracional, donde el disfrute gastronómico y paisajístico se combinan con la información cultural más variada.

— FpD 4: del Amor San Valentín: fantasía arquitectónica, como un banco de jardín de geometría variable, dedicado a las parejas enamoradas.

– FpD 5: de la Verdad El Muro: muro de escalada La pista: pista para monopatines y bicis de BMX-Race no convencional.

— FpD 6: de la Cooperación In-vernadero: un local destinado a proyectos artísticos relacionados con los temas ecológicos y de sostenibilidad

— FpD 7: del Imaginario Museo Inmaterial: edificio contenedor de los servidores de datos, de los interfaces interactivos, de las bases de datos, de los talleres de arte-tecnologia y de los espacios de interacción y contemplación público-arte.

— FpD 8: de la Mimesis Mimesis: fantasía arquitectónica dedicada a los jóvenes y a sus aspiraciones/conspiraciones provocadoras y creativas.

— FpD 9: de la Sonrisa Sonrisa: instalación interactiva desarrollada con elementos físicos sencillos (tierra, aire, agua,…)

— FpD 10: de la Palabra Palabra: fantasía arquitectónica dedicada a los mayores de edad, diseñado como un rincón de entretenimiento de juegos, memorias y conversaciones interminables.

01 - La colección como base de datos: el código y los interfaces (arte) – arte código – redes interactivas – interfaces – arte biológico

02 - Seminario – “La metamorfosis del museo”, seminario internacional sobre la nueva condición museológica: la arquitectura, las obras de arte y el público.

Autores en la colección del MEIAC, apartado Museo Inmaterial, nuevas adquisiciones, 2005 (listado provisional)

01 — 0100101110101101, “Perpetual Self Dis/
Infecting Machine” y “Biennale.py”
02 — Alexei Shulgin, “ABC”
03 — Amerika-Reddell-Silva, “SOS”
04 — Andre Sier, “Struct_4″
05 — António Carvalho, 10 fondos para moviles
06 — Arcangel Constantini, “Atari-noise”
07 — Brian Mackern, “Maquina Podrida (La Desdentada)”
08 — Christian Montenegro, 10 fondos para moviles
09 — France Cadet
10 — Electronic Disturbance Theatre - EDT, Ricardo Domínguez, “DDK - Disturbance Developer Kit”
11 — Gustavo Romano, “Nocturno”
12 — Han Hoogerbrugge, “Nails #2″
13 — John Klima, “Train”
14 — Joan Leandre, “NostalG”
15 — John F. Simon Jr., “Every Icon”
16 — Konic thtr - Rosa Sanchez y Alan Baumann, “Soliloquio”
17 — Lisa Jevbratt, “Out of the Ordinary”
18 — Maite Cajaraville, 10 fondos para moviles
19 — Marta de Menezes, “Nature?”
20 — Nuno Valério, 10 fondos para moviles
21 — Olia Lialina, “My Boyfriend Came Back From War”
22 — Pedro Zamith, 10 fondos para moviles
23 — Peter Luining, “SoundToys”
24 — Santiago Ortiz, “La esfera de las relaciones”
25 — Vuk Cosic, “Metablink”
26 — Young-hae Cheng Heavy Industries,
“Artist’s Statement No. 45,730,944″

¬ Autores - arquitectos/ colectivos multidisciplinares Fuentes para el Dialogo (invitados)

A1 — Aula do Risco, S∂A Arquitectos, Daniel Jimenez, Jaime Olivera, J. Manuel Honrado ‹ “Fuentes para el Diálogo” (plano director)

A2 — Mr. Fung - “Babilonia” (paisagismo)

FpD1 — Matias Pintó/ Mateo Pintó ‹ “Tierra”
FpD2 — nArchitecture - “Sombra”
FpD3 — S’A Arquitectos/ Pedra Silva Arquitecto ‹ “Terraza”
FpD4 — a.S* Pedro Costa/ Célia Gomes ‹ “San Valentín”
FpD5A — Colectivo Cuartoymitad ‹ “Muro”
FpD5B — David Campos Delgado ‹ “Pista”
FpD6 — Gabinete de Arquitectura, Solano Benítez/ Alberto Maritoni ‹”E-vernadero”
FpD7 — Cero9, Éfren Garcia Grinda/ Cristina Diaz Moreno ‹ “Museo Inmaterial”
FpD8 — LCM Fernando Romero ‹ “Mimésis”
FpD9 — (por definir)
FpD10 — 011 estudio ‹ “Palavra”

Autores en la colección del MEIAC, apartado Museo Inmaterial, nuevas adquisiciones, 2005

¬ Brian Mackern, “Maquina Podrida (La Desdentada)”
¬ John F. Simon Jr “Evry Icon”
¬ John Klima “Train”

NOTA (7 dez 2011)

Este documento produzido por ocasião da ARCO—Feria Internacional de Arte Contemporáneo de 2005, e enviado à imprensa para divulgação do projecto Museu Imaterial, levava o seguinte cabeçalho:

Programa: Museo Inmaterial v.2c
Proyecto: Metamorfosis
Comisario: Antonio Cerveira-Pinto


Copyright © 2005, António Cerveira Pinto