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sexta-feira, 3 de dezembro de 2004

Arte Cognitivo

Cognitivo, generativo y dinamico
por ANTONIO CERVEIRA PINTO

Hay una línea continua entre el arte conceptual de los años sesenta y setenta y el arte código. El problema teórico de la definición del arte post-pictorialista, post-realista y post-formalista, que poco a poco ha dado lugar a una retórica conceptual insostenible (sobre todo después de los años 90 del siglo pasado), ha encontrado, por otra parte, su laboratorio apropiado en el desarrollo de los nuevos medios tecno-comunicacionales que informan la cultura post-contemporánea y el arte cognitivo de hoy.

El Center for Advanced Visual Studies (CAVS), fundado en el MIT por Gyorgy Kepes en 1968, la actividad pionera del IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), fundada por Pierre Boulez en 1969-70, y posteriormente el impacto que ha tenido en el arte tecnológico el Media Lab del MIT, instituido por Nicholas Negroponte y Jerome Wiesner en 1980-85, o la importancia de publicaciones como Leonardo (iniciada en Paris por Frank Malina, en 1968, y continuada por su hijo, Roger F. Malina, en California, desde 1982) son algunos ejemplos de la historia reciente de la METAmorfosis cyber-tecnológica e informacional de los procesos creativos más relevantes en la transición del arte del siglo XX (arte moderno y contemporáneo) a el arte del siglo XXI (arte post-contemporáneo). El incremento exponencial, desde hace diez años, del número de artistas, de obras, de escritos, de festivales y de instituciones (públicas y privadas) centradas en el uso sistemático del ordenador, de sus herramientas de diseño y programación asistida y de los lenguajes computacionales, va a generar inevitablemente un cambio radical en el agotado sistema artístico actual, todavía dominado por la ideología del “arte contemporáneo”. Seria todavía injusto olvidar la importancia del arte moderno y contemporáneo en la METAmorfosis por la que esta pasando el arte actual. De hecho, muy pronto tendremos que volver a estudiar algunos de sus protagonistas más seminales: Paul Cézanne, Georges Seurat, el Cubismo analítico, Paul Klee, Piet Mondrian, Kasimir Malévitch, Joseph Albers, Hans Hofmann y Matisse…, entre otros.

Desde el punto de vista conceptual lo que hoy llamamos “new media” o “software art” tiene su origen más preciso en la fusión progresiva de las vanguardias formalistas, plásticas y musicales, del siglo XX (el abstraccionismo pictórico en general, el atonalismo de Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern, y el serialismo de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o Krzysztof Penderecki) con el experimentalismo tecnológico y social oriundo de artistas de la imagen como Moholy-Nagy, Nam June Paik (especialmente motivado por John Cage e Georges Maciunas) y Andy Warhol. Los primeros años del grupo inglés Art & Language, las estructuras de Sol Lewitt y buena parte del minimalismo norte-americano (Judd, Andre, Bochner, Flavin, Michael Heizer, James Turell), las inmersiones vídeo/cine/fotográficas de Douglas Gordon, o aún las pinturas de Blinky Palermo, son otras tantas referencias a tener en cuenta a la hora de describir la genealogía de este nuevo frente tecnológico y generativo de la cultura artística.

Hasta que en 1976-77 Steven Wozniak y Steve Jobs anunciaran el Apple I y el Apple II, los primeros ordenadores personales destinados al mercado doméstico que han dado el paso decisivo de la actual revolución informática, la evolución de las artes contemporáneas (en sentido extenso) se concentró sobre todo en la expansión y intensificación de las tecnologías de producción, difusión, promoción y comercialización de los artefactos musicales, audiovisuales, informativos y performativos de la cultura de masas. A su vez, en el plano más selectivo de las “vanguardias”, asistimos a una especie de acantonamiento filosófico de la praxis artística. De hecho, en el dominio de lo que convenimos llamar “artes visuales”, lo que ocurrió después de los experimentos del Arte Pop y del Conceptualismo ha sido un progresivo ensimismamiento artístico, de tipo narcisista, pseudo-político y retórico. Creo que podemos hablar de una crisis de la techne a este respecto. A falta de una apropiación individual y creativa de las nuevas herramientas tecnológicas — que a su vez respondían por la modificación radical y masiva del paisaje estético planetario –, el artista teórico del siglo XX parecía condenado a cambiar su voluntad creativa por una marginalidad puramente retórico-especulativa, o peor aún, a transformarse en un bobo más de la “sociedad del espectáculo.” A causa de la integración y del control corporativos absolutos de todo el sistema de producción/distribución estética, industrial, urbana y mediática, conseguida por el capitalismo seductor y post-moderno de la segunda mitad del siglo XX, faltaba cada vez más al artista teórico ese quantum de autonomía social sin la cual es imposible convertir la actividad artística en algo más que la forma bien hecha de una causa sin sentido. Si, por una parte, el artista libre y teórico salido de las revoluciones democráticas del siglo XVIII, especie de último artista hegeliano, no puede abdicar de su visión amplia de la realidad, ni, por otra parte, puede huir del vértigo de la innovación estructural continúa de sus artefactos, no deja de ser oportuno, a este propósito, coincidir con Franz Boas en su reflexión sobre el arte primitivo (1927): “Hasta donde permite nuestro conocimiento a cerca de las obras de arte de los pueblos primitivos, el sentido de la forma está indisolublemente relacionado con la experiencia técnica.”

Es precisamente esta “experiencia técnica” – o mejor dicho, una cierta modalidad de experiencia y pericia, no exactamente manual – lo que le ha faltado al artista plástico tardo-contemporáneo. Cuando hablamos de experiencia técnica, en el contexto de las sociedades hiper-tecnológicas, es importante anotar que nos referimos claramente a una techne predominantemente cognitiva. En la situación actual de la producción estética, el destilar de una forma sublime (y performativa) depende más de nuestro instinto cognitivo que de nuestro instinto manual. A su vez, la posibilidad de entrenamiento del instinto cognitivo depende sobre todo del dominio de nuevas y complejas herramientas de producción, lo cual implica una habilidad menos manual que mental y una familiarización con la panoplia de ambientes operativos cargados de interfaces cibernéticos y lenguajes formales que caracteriza la nueva tecno-esfera post-humana. Incluso la verificación práctica de los experimentos puramente teóricos de la praxis artística no será más posible sin recurso al uso fluido de los nuevos utensilios inteligentes. Es precisamente el dominio técnico de estas nuevas herramientas lo que posibilitará, en el siglo XXI, producir el nuevo sentido de la forma a que se refería Boas. Hablamos pues, y definitivamente, de una nueva techne.

A veces, cuando busco una metáfora para este cambio profundo en los niveles de formalización de los procesos de generación del arte actual, siempre me acuerdo de la escrita musical. Una partitura de Mozart es un programa determinístico, cuya ejecución permite iluminar una realidad que hasta el momento de su aparición sensible no era más que una posibilidad (o realidad potencial.) La música escrita no es de hecho música, pero si meta-música, en el sentido que su naturaleza algorítmica la hace ser el vortice generativo de la propia obra, es decir, su pequeño Dios. Los instrumentos musicales, los interpretes, las condiciones acústicas de la sala de conciertos y el público son, a su vez, los interfaces de ocurrencia y realidad de dicha composición musical.

Lo más fantástico de esto es esa especie de inmortalidad conceptual que caracteriza la meta-arte. Una partitura musical, al contrario de una pintura, no es una representación abstracta de figuras y sensaciones, es más bien su código genético. Cuando miramos un Mondrian de la serie Boogie-Woogie (1942-43), en la realidad no esperamos medir el grado de abstracción figurativa de ese cuadro con relación a las calles de Manhattan, pero si apreciar la calidad formal, es decir inmediata, de la obra pictórica ante nosotros. A lo largo de los años, puede variar nuestra apreciación de la obra de Mondrian, sobre todo a causa del cambio cultural de nuestras prioridades y preferencias culturales, pero no deberíamos esperar ningún cambio en la apariencia de la pintura que no resulte del efecto espectral de la luz y de la humedad sobre la materia pictórica. Solo metafóricamente podemos decir que exponer una pintura es lo mismo que ejecutarla, o que es lo mismo que interpretarla. De hecho lo mejor que podemos hacer por una buena pintura es conservarla. Sin embargo, para dar vida a una obra de Mozart hay que ejecutar la respectiva partitura, hay que interpretar lo que el músico ha escrito en sus pautas musicales, hay que afinar el piano, hay que pedir silencio… Como consecuencia, las composiciones de Mozart suenan muy distintas si las escuchamos desde un piano del siglo XVIII, desde una pianola de finales del siglo XIX, o desde un piano electro-acústico del siglo XX. Su cromatismo tímbrico y la cadencia elegida, bien como el estilo del pianista que lo interprete, pueden cambiar de forma sensible nuestra percepción auditiva y musical de la obra en cuestión. La recepción estética musical depende, por otra, de si el pianista es un ser humano, o un robot, de si escuchamos la composición en un festival al aire libre, en una sala de conciertos, en nuestro coche volando a 160 kms., o desde nuestros cascos estereofónicos. Es decir, las obras de Mozart son programas escritos en un determinado lenguaje formal. Su aparición artística depende de que haya un interprete (humano, mecánico o computacional) capaz de ejecutar las instrucciones descritas por el lenguaje musical. La recepción, por fin, necesita de una modulación, a cargo de una serie de sistemas de control (potenciómetros, escaladores, etc.) En este sentido, podemos clasificar la música escrita como un arte analítico cuya existencia es meramente potencial.
Algo muy parecido ocurre ahora con los constructos estéticos destinados a la percepción visual (o audiovisual), a consecuencia del uso intensivo de las herramientas y lenguajes computacionales.

El arte dinámico del siglo XXI comporta todavía más una característica radical: su elasticidad generativa. Con esto me refiero a su complejidad operativa propia, inducida por su nuevo código genético, lo cual transforma la obra de arte post-contemporánea en un verdadero sistema cibernético de sensaciones, en un juego de metáforas, en un sistema ubicuo de comunicaciones y en un panel interactivo de navegación. Desde el punto de vista de un museo de arte contemporáneo, esta nueva realidad puede llegar a parecer una caja de Pandora de la cual amenaza salir un pandemonium incontrolable. No es así. Pero es cierto que algo tendrá que cambiar en la percepción institucional del arte post-contemporáneo, por forma a permitir la necesaria METAmorfosis de los museos y centros de arte dedicados a las manifestaciones culturales de este futuro-anterior que nos cumple vivir.

diciembre 2004

Copyright © 2004 by António Cerveira Pinto

quinta-feira, 12 de fevereiro de 2004

El museo inmaterial

Una tecnología serena
por ANTONIO CERVEIRA PINTO

I

El concepto del museo inmaterial (Wi-Fi Museum) es muy sencillo: conectado en paralelo con el museo físico y sus exposiciones, se monta y se desarrolla un sistema orgánico (bio-computacional) de información, comunicación y creación interactiva, basado en un avanzado esquema de interoperacionalidad tecnológica, respaldado por protocolos de red y seguridad inalámbrica de banda ancha (Wi-Fi+Hot Spots+Web+UMTS).

La interoperacionalidad tecnológica supone la implementación de las siguientes áreas de red:

    A – El portal del museo (con, por lo menos, tres subdominios públicos: el subdominio administrativo del museo; el subdominio de sus actividades de exposición, documentación, etc. y la galería virtual);

    B – La intranet del museo: un canal de comunicación exclusivamente reservado al personal del museo (Blog privado);

    C – La extranet del museo: un canal de comunicación, de acceso reservado a la comunidad de instituciones, artistas y público implicado en actividades específicas (Blog semi-público);

    D – Red inalámbrica de alta fidelidad y banda ancha (Wi-Fi), de acceso público gratuito y que llega a todo el perímetro del museo (hot spot);

    E – Proveedor de Internet (ISP) y servicios Wi-Fi preparados para convergencia semántica en Web, con experiencia comprobada en RSS Feeds y Agregadores de Información;

    F – Un Gabinete de Gestión Creativa encargado de administrar el sistema y su evolución tecnológica, social y cultural, directamente dependiente de la Dirección del Museo.

En el caso del MEIAC, la implementación de la red inalámbrica multifuncional de alta fidelidad y banda ancha, deberá estar acompañada de una reforma arquitectónica de los jardines del MEIAC. Esta reforma, presentada esquemáticamente en ARCO_2004, tiene como fundamento la necesidad de captar un público juvenil, amplio y regular, para el generoso espacio que circunda el museo.

Los componentes de esta reforma son tres:

    1 — Acceso mecánico al atrio del Museo: por motivos evidentes es necesario diseñar un acceso complementario a la inclinada escalera de piedra que da acceso al Museo;

    2 — Cafetería, Restaurante y Tienda del Museo: este espacio social será el interfaz estratégico de la integración acelerada del MEIAC en la ciudad y en las rutas de turismo cultural de Extremadura.

    3 — Las Fuentes para el Diálogo (architectural Hot Spots): ocho fantasías arquitectónicas destinadas a ofrecer un espacio confortable a la gente que visita los jardines del MEIAC a lo largo del año. El agua, la mesas, los bancos, la sombra, la protección térmica, la fantasía, la juventud y la creencia en el futuro, en un espacio con conectividad inalámbrica de alta fidelidad y de banda ancha, con acceso gratuito, son los condicionantes que motivan este proyecto. Estas fuentes, que operan como hot spots o plug-in arquitectónicos, recuperan las aportaciones fundamentales del arquitecto teórico Peter Cook y del Archigram en general (hablamos de ideas de los años 60), en un contexto finalmente propicio para sus ideas revolucionarias.

Otra idea que nos gustaría proponer a los jóvenes arquitectos sería que considerasen las Fuentes para el Diálogo no sólo como fantasías arquitectónicas, sino, sobre todo, como algo de mayor importancia conceptual: como arquitecturas de geometría variable; como arquitecturas temporales (con versiones de verano, primavera/otoño e invierno); como interfaces entre la realidad real y la realidad virtual, es decir, como arquitectura Hot Spot y como arquitectura Plug-in. Un concurso entre jóvenes arquitectos de todo el mundo sería la mejor forma de llevar a la práctica este programa. El MEIAC busca, de esta forma, situarse en el mapa de las experiencias museológicas modelares del siglo XXI.

II

Algunas ideas claves sobre la transición a un Museo Inmaterial:

    EL PÚBLICO DECIDE: la recepción dinámica.

    — El museo post-contemporáneo tiene todavía la importante misión de realizar una audición previa de la tecnosfera creativa en busca de Play Lists, determinadas por el conocimiento genealógico y crítico de las masivas aportaciones del arte y en general de la cultura urbana globalizada, mediática y tecnológica;

    — En la actualidad lo novedoso es la sobreabundancia de estímulos creativos y de obras de arte de autoría acumulativa; la iteración exponencial de los títulos disponibles generados por la difusión en la red de las propias obras; o el torrente de interpretaciones y modificaciones de las mismas obras por parte de su diferente público, creadores y simbio-creadores;

    — La recepción estética ha dejado de ser, en gran medida, una actividad pasiva, sin posibilidad de retroalimentar la creación originaria; ahora, dicha recepción es, cada vez más, el resultado social e individual de una modulación y de una deconstrucción de las obras de arte, por efecto del acto mismo de escuchar, de mirar o de aumentar creativamente su realidad. El público deviene co-actor, o participante en el juego creativo, en cada una de las redes de arte virtual que atraen su atención y voluntad participativa.

    — Esto implica una verdadera revolución en los conceptos de conservación: si la democracia tecnológica es un horizonte utópico aceptable, entonces hay que preparar a las nuevas generaciones de conservadores museológicos para incorporar la dimensión operativa del público en la lógica misma de la conceptualización del museo global y de sus actividades comunitarias.

    EL MUSEO INMATERIAL: una tecnología serena.

    — La idea de complicación tecnológica, asociada al temor a la obsolescencia y al fracaso funcional de las nuevas tecnologías aplicadas a los atractores artísticos, suele ser un argumento recurrente del conservadurismo institucional que todavía impera en más de un museo de arte contemporáneo;

    — Nos encaminamos, sin embargo, hacia una era de tecnología serena, en la cual ésta se hace más imperceptible e intenta dialogar con nosotros de forma amistosa;

    — Nos encaminamos hacia una Web semántica y a una nueva etapa de transparencia tecnológica.

    EL MUSEO SERVIDOR: reproductibilidad, variabilidad, indexación y búsqueda del arte virtual.

    — El museo virtual es en realidad un servidor de aplicaciones creativas y un orientador cartográfico especializado en la meta-descripción de un mundo particular: el mundo de las artes y de la cultura en general.

    — El museo virtual es, si lo observamos con atención y sin prejuicios, una opción estratégicamente adecuada, por una parte, a la descripción de la historia del arte, de sus creaciones y de sus públicos; y, por otra, a la conservación, estudio y diseminación del arte virtual, es decir, de las creaciones cuya existencia depende estrictamente de una actividad computacional previa: Net-art, AICII art, Anime, Character Design, Generative Art, Arte Biológica, etc.

    — Lo que el museo virtual puede hacer, y aquello que el museo virtual deberá hacer en un futuro que ya comenzó, no será posible para ningún otro tipo de museo. Lo que tiene de histórico su aparición es precisamente esta irreversibilidad fenomenológica (como diría Luckacs en sus mejores días).

Manifiesto presentado en ARCO, Febrero 2004
Proyecto comisariado por Antonio Cerveira-Pinto para el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo – MEIAC.

Copyright © 2004, António Cerveira Pinto