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sexta-feira, 3 de dezembro de 2004

Arte Cognitivo

Cognitivo, generativo y dinamico
por ANTONIO CERVEIRA PINTO

Hay una línea continua entre el arte conceptual de los años sesenta y setenta y el arte código. El problema teórico de la definición del arte post-pictorialista, post-realista y post-formalista, que poco a poco ha dado lugar a una retórica conceptual insostenible (sobre todo después de los años 90 del siglo pasado), ha encontrado, por otra parte, su laboratorio apropiado en el desarrollo de los nuevos medios tecno-comunicacionales que informan la cultura post-contemporánea y el arte cognitivo de hoy.

El Center for Advanced Visual Studies (CAVS), fundado en el MIT por Gyorgy Kepes en 1968, la actividad pionera del IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), fundada por Pierre Boulez en 1969-70, y posteriormente el impacto que ha tenido en el arte tecnológico el Media Lab del MIT, instituido por Nicholas Negroponte y Jerome Wiesner en 1980-85, o la importancia de publicaciones como Leonardo (iniciada en Paris por Frank Malina, en 1968, y continuada por su hijo, Roger F. Malina, en California, desde 1982) son algunos ejemplos de la historia reciente de la METAmorfosis cyber-tecnológica e informacional de los procesos creativos más relevantes en la transición del arte del siglo XX (arte moderno y contemporáneo) a el arte del siglo XXI (arte post-contemporáneo). El incremento exponencial, desde hace diez años, del número de artistas, de obras, de escritos, de festivales y de instituciones (públicas y privadas) centradas en el uso sistemático del ordenador, de sus herramientas de diseño y programación asistida y de los lenguajes computacionales, va a generar inevitablemente un cambio radical en el agotado sistema artístico actual, todavía dominado por la ideología del “arte contemporáneo”. Seria todavía injusto olvidar la importancia del arte moderno y contemporáneo en la METAmorfosis por la que esta pasando el arte actual. De hecho, muy pronto tendremos que volver a estudiar algunos de sus protagonistas más seminales: Paul Cézanne, Georges Seurat, el Cubismo analítico, Paul Klee, Piet Mondrian, Kasimir Malévitch, Joseph Albers, Hans Hofmann y Matisse…, entre otros.

Desde el punto de vista conceptual lo que hoy llamamos “new media” o “software art” tiene su origen más preciso en la fusión progresiva de las vanguardias formalistas, plásticas y musicales, del siglo XX (el abstraccionismo pictórico en general, el atonalismo de Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern, y el serialismo de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o Krzysztof Penderecki) con el experimentalismo tecnológico y social oriundo de artistas de la imagen como Moholy-Nagy, Nam June Paik (especialmente motivado por John Cage e Georges Maciunas) y Andy Warhol. Los primeros años del grupo inglés Art & Language, las estructuras de Sol Lewitt y buena parte del minimalismo norte-americano (Judd, Andre, Bochner, Flavin, Michael Heizer, James Turell), las inmersiones vídeo/cine/fotográficas de Douglas Gordon, o aún las pinturas de Blinky Palermo, son otras tantas referencias a tener en cuenta a la hora de describir la genealogía de este nuevo frente tecnológico y generativo de la cultura artística.

Hasta que en 1976-77 Steven Wozniak y Steve Jobs anunciaran el Apple I y el Apple II, los primeros ordenadores personales destinados al mercado doméstico que han dado el paso decisivo de la actual revolución informática, la evolución de las artes contemporáneas (en sentido extenso) se concentró sobre todo en la expansión y intensificación de las tecnologías de producción, difusión, promoción y comercialización de los artefactos musicales, audiovisuales, informativos y performativos de la cultura de masas. A su vez, en el plano más selectivo de las “vanguardias”, asistimos a una especie de acantonamiento filosófico de la praxis artística. De hecho, en el dominio de lo que convenimos llamar “artes visuales”, lo que ocurrió después de los experimentos del Arte Pop y del Conceptualismo ha sido un progresivo ensimismamiento artístico, de tipo narcisista, pseudo-político y retórico. Creo que podemos hablar de una crisis de la techne a este respecto. A falta de una apropiación individual y creativa de las nuevas herramientas tecnológicas — que a su vez respondían por la modificación radical y masiva del paisaje estético planetario –, el artista teórico del siglo XX parecía condenado a cambiar su voluntad creativa por una marginalidad puramente retórico-especulativa, o peor aún, a transformarse en un bobo más de la “sociedad del espectáculo.” A causa de la integración y del control corporativos absolutos de todo el sistema de producción/distribución estética, industrial, urbana y mediática, conseguida por el capitalismo seductor y post-moderno de la segunda mitad del siglo XX, faltaba cada vez más al artista teórico ese quantum de autonomía social sin la cual es imposible convertir la actividad artística en algo más que la forma bien hecha de una causa sin sentido. Si, por una parte, el artista libre y teórico salido de las revoluciones democráticas del siglo XVIII, especie de último artista hegeliano, no puede abdicar de su visión amplia de la realidad, ni, por otra parte, puede huir del vértigo de la innovación estructural continúa de sus artefactos, no deja de ser oportuno, a este propósito, coincidir con Franz Boas en su reflexión sobre el arte primitivo (1927): “Hasta donde permite nuestro conocimiento a cerca de las obras de arte de los pueblos primitivos, el sentido de la forma está indisolublemente relacionado con la experiencia técnica.”

Es precisamente esta “experiencia técnica” – o mejor dicho, una cierta modalidad de experiencia y pericia, no exactamente manual – lo que le ha faltado al artista plástico tardo-contemporáneo. Cuando hablamos de experiencia técnica, en el contexto de las sociedades hiper-tecnológicas, es importante anotar que nos referimos claramente a una techne predominantemente cognitiva. En la situación actual de la producción estética, el destilar de una forma sublime (y performativa) depende más de nuestro instinto cognitivo que de nuestro instinto manual. A su vez, la posibilidad de entrenamiento del instinto cognitivo depende sobre todo del dominio de nuevas y complejas herramientas de producción, lo cual implica una habilidad menos manual que mental y una familiarización con la panoplia de ambientes operativos cargados de interfaces cibernéticos y lenguajes formales que caracteriza la nueva tecno-esfera post-humana. Incluso la verificación práctica de los experimentos puramente teóricos de la praxis artística no será más posible sin recurso al uso fluido de los nuevos utensilios inteligentes. Es precisamente el dominio técnico de estas nuevas herramientas lo que posibilitará, en el siglo XXI, producir el nuevo sentido de la forma a que se refería Boas. Hablamos pues, y definitivamente, de una nueva techne.

A veces, cuando busco una metáfora para este cambio profundo en los niveles de formalización de los procesos de generación del arte actual, siempre me acuerdo de la escrita musical. Una partitura de Mozart es un programa determinístico, cuya ejecución permite iluminar una realidad que hasta el momento de su aparición sensible no era más que una posibilidad (o realidad potencial.) La música escrita no es de hecho música, pero si meta-música, en el sentido que su naturaleza algorítmica la hace ser el vortice generativo de la propia obra, es decir, su pequeño Dios. Los instrumentos musicales, los interpretes, las condiciones acústicas de la sala de conciertos y el público son, a su vez, los interfaces de ocurrencia y realidad de dicha composición musical.

Lo más fantástico de esto es esa especie de inmortalidad conceptual que caracteriza la meta-arte. Una partitura musical, al contrario de una pintura, no es una representación abstracta de figuras y sensaciones, es más bien su código genético. Cuando miramos un Mondrian de la serie Boogie-Woogie (1942-43), en la realidad no esperamos medir el grado de abstracción figurativa de ese cuadro con relación a las calles de Manhattan, pero si apreciar la calidad formal, es decir inmediata, de la obra pictórica ante nosotros. A lo largo de los años, puede variar nuestra apreciación de la obra de Mondrian, sobre todo a causa del cambio cultural de nuestras prioridades y preferencias culturales, pero no deberíamos esperar ningún cambio en la apariencia de la pintura que no resulte del efecto espectral de la luz y de la humedad sobre la materia pictórica. Solo metafóricamente podemos decir que exponer una pintura es lo mismo que ejecutarla, o que es lo mismo que interpretarla. De hecho lo mejor que podemos hacer por una buena pintura es conservarla. Sin embargo, para dar vida a una obra de Mozart hay que ejecutar la respectiva partitura, hay que interpretar lo que el músico ha escrito en sus pautas musicales, hay que afinar el piano, hay que pedir silencio… Como consecuencia, las composiciones de Mozart suenan muy distintas si las escuchamos desde un piano del siglo XVIII, desde una pianola de finales del siglo XIX, o desde un piano electro-acústico del siglo XX. Su cromatismo tímbrico y la cadencia elegida, bien como el estilo del pianista que lo interprete, pueden cambiar de forma sensible nuestra percepción auditiva y musical de la obra en cuestión. La recepción estética musical depende, por otra, de si el pianista es un ser humano, o un robot, de si escuchamos la composición en un festival al aire libre, en una sala de conciertos, en nuestro coche volando a 160 kms., o desde nuestros cascos estereofónicos. Es decir, las obras de Mozart son programas escritos en un determinado lenguaje formal. Su aparición artística depende de que haya un interprete (humano, mecánico o computacional) capaz de ejecutar las instrucciones descritas por el lenguaje musical. La recepción, por fin, necesita de una modulación, a cargo de una serie de sistemas de control (potenciómetros, escaladores, etc.) En este sentido, podemos clasificar la música escrita como un arte analítico cuya existencia es meramente potencial.
Algo muy parecido ocurre ahora con los constructos estéticos destinados a la percepción visual (o audiovisual), a consecuencia del uso intensivo de las herramientas y lenguajes computacionales.

El arte dinámico del siglo XXI comporta todavía más una característica radical: su elasticidad generativa. Con esto me refiero a su complejidad operativa propia, inducida por su nuevo código genético, lo cual transforma la obra de arte post-contemporánea en un verdadero sistema cibernético de sensaciones, en un juego de metáforas, en un sistema ubicuo de comunicaciones y en un panel interactivo de navegación. Desde el punto de vista de un museo de arte contemporáneo, esta nueva realidad puede llegar a parecer una caja de Pandora de la cual amenaza salir un pandemonium incontrolable. No es así. Pero es cierto que algo tendrá que cambiar en la percepción institucional del arte post-contemporáneo, por forma a permitir la necesaria METAmorfosis de los museos y centros de arte dedicados a las manifestaciones culturales de este futuro-anterior que nos cumple vivir.

diciembre 2004

Copyright © 2004 by António Cerveira Pinto