quarta-feira, 20 de julho de 1994

Da não fotografia

Retrato de mulher não identificada (1844 a 1860), Mathew Brady


Pode-se dizer que na pintura está tudo feito, levou 500 anos a resolver o problema, na fotografia está tudo feito e levou 100 anos, pronto.

20 Julho 1994
ENTREVISTA conduzida por Vanda Gorjão


Vanda Gorjão- Que tipo de discurso considera que a crítica deve ter sobre a arte?

António Cerveira Pinto- Depende do que se entende por crítica, não é? Eu considero que há três tipos de crítica diferentes. A crítica propriamente dita que é a continuação da arte por outros meios, uma adaptação da frase do Clausewitz sobre a guerra como continuação da política por outros meios. Eu acho que, como a guerra é uma continuação da política por outros meios, ou como Lenine dizia, que a política era a continuação da guerra por outros meios, usando este trocadilho, eu diria que a crítica é a continuação da arte por outros meios. Esta, para mim, é a verdadeira crítica, é aquela que procura produzir num meio diferente, que é a escrita (a escrita como suporte de um universo conceptual, portanto), um universo conceptual pela via discursiva, que seja um lugar homólogo ao da própria obra de arte. Esta é a minha definição do que a crítica deve ser. Como tal, a crítica pode ser produzida ou pelo próprio criador ou por outros, que não são criadores de obras de arte mas que se aproximam das obras de arte, adquirem um modo de aceder a elas e de devolver esse contacto a outros, através de uma outra linguagem. Trata-se da tradução de uma linguagem para outra.

A arte, de um certo ponto de vista, é uma linguagem, é uma das linguagens possíveis, e portanto a crítica é uma meta-linguagem relativamente à arte. É a meta-linguagem da arte. Por isso é a continuação da arte por outros meios, é uma elevação a uma outra potência, se quisermos, do discurso artístico.

Depois, há outros dois modos de escrever sobre arte, que passam frequentemente como crítica de arte mas que têm um estatuto diferente, o jornalismo de arte e a crítica jornalística, que se guian por critérios que são mais próprios da lógica do jornalismo do que da lógica específica da crítica, e a escrita de marketing, ou seja, a actividade de promoção da arte através da escrita. Qualquer desses dois regimes de escrita aparecem frequentemente sob o pseudónimo da crítica, sob o cognome da crítica, mas em rigor não são crítica, são em sentido objectivo discursos oportunistas sobre a obra de arte. Um, com o pretexto de dar informação sobre ela, o outro, sob o pretexto de a promover.

VG- Quando fala desses três regimes de escrita sobre a arte há diferenças desses dois últimos relativamente ao primeiro que possam ser consideradas diferenças formais - da forma como o crítico se aproxima da obra -, e diferenças também de posicionamento, ou isso tem a ver com outra coisa, tem a ver nomeadamente com o meio onde se exerce a crítica?

ACP- Não tem a ver com o meio onde se exerce a crítica. Ou seja, num jornal pode existir crítica de arte, pode acontecer. Eu penso que até acontece de vez em quando, é raro, mas acontece, apesar do jornalismo contemporâneo ter algumas dificuldades de conciliação com a crítica de arte no sentido em que eu a defini, porque, evidentemente, a crítica de arte, no sentido em que eu a defini, tem alguma especialidade, tem alguma especialização, tem alguma extensão que às vezes é incompatível com o formato do jornalismo, mas tal não significa que nos jornais não apareça de vez em quando a crítica de arte no sentido em que eu a defini. Há algumas pessoas que escrevem em jornais e revistas que exercem crítica de arte no sentido genuíno, no sentido que eu defini, ou seja, a crítica como continuação da arte por outros meios.

A crítica, neste sentido, é diferente da outra, desde logo porque é uma escrita que no seu próprio desenvolvimento participa dos problemas do objecto analisado, quer dizer, não é totalmente distante desse objecto. A sua distância é relativa, enquanto que a escrita de marketing, ou o marketing como crítica, e o jornalismo especulativo como crítica são escritas essencialmente distantes do objecto de arte. A maior parte das vezes até desconhecem o objecto de arte que abordam, preferindo os epifenómenos do mesmo.

Por exemplo, não versam a obra mas o artista, não versam o artista, mas o eventual sucesso que este possa ter, o seu sucesso comercial ou sucessos de outro tipo. Portanto há um desvio muito claro neste tipo de crítica. Desde logo, o relato jornalístico interessa-se pelos factos artísticos quando eles são notícia, ou seja, enquanto factos cosmopolitas. A Maluda, ou o Cutileiro, ou o José de Guimarães, ou o Júlio Pomar, ou agora uns mais novos, são assuntos de jornalismo cultural por razões que não têm nada a ver com as obras, mas sim com a sua notoriedade, digamos, social, institucional, cosmopolita ou mediática, e portanto isso reflecte-se no género de escrita que aparece, pois é a partir dos epifenómenos que este tipo de crítica de arte jornalística é construída.

A escrita de marketing é a mesma coisa. Funciona um pouco como publicidade disfarçada, sob o nome de crítica, mas na realidade é uma abordagem informativa invariavelmente encomiástica que serve única e exclusivamente para promover um determinado autor, e também neste caso a escrita não nasce da da obra de arte, mas dos aspectos exteriores à mesma. Por exemplo, dizer que um artista é muito interessante porque está a expor no sítio A, a semana passada expôs no sítio B, há dois meses no sítio C, e no espaço de três meses vai expor no sítio F G H I J, construindo-se a partir daqui o discurso de legitimação do autor e da sua obra independentemente do que esta seja. E depois, quando finalmente este discurso aborda a obra, o que afirma é de uma pobreza absoluta, de uma trivialidade, quando não, mesmo, de um absurdo completo em relação à arte.

Portanto, escreve-se qualquer coisa, especialmente em relação às obras das chamadas artes plásticas, onde há ainda uma grande tolerância face aos discursos sem sentido, aos discursos, digamos, apoetados. Pode-se escrever qualquer coisa. Enquanto que sobre cinema ou sobre vídeo, ou sobre xadrez, o escritor, ou o jornalista, não se pode dar a tais leviandades, não pode escrever sobre uma partida de xadrez se não souber realmente do que é que está a falar, sob pena de cair no mais estrondoso ridículo. No entanto, pode-se escrever as maiores bacoradas a propósito de uma pintura ou instalação que não se cai no ridículo, precisamente porque há uma grande tolerância, sobretudo em sociedades pouco sofisticadas como é o caso da nossa, onde este tipo de tolerância é de facto generalizado.

Em países mais avançados do ponto de vista da crítica de arte tal tolerância é menor, mas continua a existir, talvez por ser um problema intrínseco à arte contemporânea.

As chamadas artes visuais e a chamada arte contemporânea continuam muito longe e de algum modo divorciadas da própria sociedade, e como tais escapam um pouco aos rigores próprios do capitalismo, ao contrário do cinema ou do design. Quando se escreve sobre cinema ou design as comunidades ligadas a estas artes impõem apesar de tudo uma certa disciplina, porque estão em causa, digamos, mecanismos de produção muito sólidos e sofisticados, e a concorrência é uma concorrência real, enquanto que a concorrência nas chamadas artes plásticas é muito fictícia e especulativa, sendo assim mais fácil fazer passar determinados discursos vazios sobre as obras de arte, independentemente do seu valor intrínseco, ou falta dele.

VG- Quando é que começou a actividade de crítico?

ACP- O meu primeiro texto de crítica coincide com a minha primeira exposição individual, começou exactamente por aí. Eu fiz a minha primeira exposição individual em 1979 e publiquei um manifesto com o título “Algumas Reflexões sobre Arte”. Desde aí, a minha actividade artística e ensaística ou crítica é simultânea.

VG- Mas esse texto-manifesto é um texto que acompanha a exposição...

ACP- Exactamente. Não era sobre outros. Foi publicado com a exposição, eram umas folhinhas poli-copiadas. E depois a partir de aí houve sempre um paralelismo entre a minha actividade artística e a actividade crítica. A actividade crítica, no meu caso é muito diversificada porque produzo regularmente textos sobre determinados temas teóricos da arte contemporânea e, por outro lado, escrevo críticas sobre o trabalho de outras pessoas. Sempre escrevi, sempre escrevi sobre outras pessoas, o que é natural, tem a ver com as pessoas que estão mais perto de mim, tem a ver com as solicitações que essas próprias pessoas me dirigem, levando-me a escrever com uma certa regularidade sobre o trabalho do Outro.

VG- Mas começou a fazer crítica de arte que fosse publicada ...

ACP- Foi logo aí. Eu em 79 fiz a minha primeira exposição individual, publiquei esse manifesto em papel poli-copiado, passados dois meses estava a escrever no Diário Popular. Escrevia com uma certa irregularidade, mas houve um tempo em que escrevi uma série de textos para aquele jornal.

VG- E como é que chegou ao Diário Popular? Conhecia alguém, apresentou os seus textos?

ACP- Penso que foi... Estou a tentar lembrar-me para não mentir. Eu penso que foi uma pessoa que visitou a minha exposição, o Acácio Barradas, que era na altura chefe de redacção do Diário Popular, que conhecia uma outra pessoa que me conhecia, que nos apresentou. Falámos e no meio dessa conversa penso que ele terá adiantado a possibilidade de publicar aquele texto, o manifesto. E foi assim que o primeiro texto foi publicado. Publiquei o primeiro texto e a partir daí publiquei uma série deles, voltei à carga, eles publicaram. Depois saltei para o Diário de Notícias. Na altura estava o Diogo Pires Aurélio lá, a quem levei um texto para saber se estariam interessados em publicar. E publiquei uma série de textos!
 

VG- Durante um período esteve a dirigir um suplemento, ou um caderno de um jornal, que se chamava o "Sétimo Dia".

ACP- Exacto. Isso foi um suplemento de um jornal, de um jornal diário que se chamava "O Globo". Um jornal dirigido pelo Santana Castilho, que existiu durante pouco tempo e que desapareceu. Foi uma primeira tentativa de se fazer um jornal ligado ao "Globo" brasileiro, mas que não continuou. À época convidaram-me para fazer um suplemento cultural e eu fiz, só que como o jornal não durou fizemos apenas quatro suplementos.

VG- Isso foi mais ou menos por volta de 81, 82, não foi? Não tenho exactamente a data precisa.

ACP- Penso que sim. Eu tenho os jornais, não os tenho aqui, mas foi depois de 81. Eu penso que foi em 82 [na realidade foi em 1984].

VG- E recorda-se de qual foi a primeira vez que escreveu um texto sobre um trabalho de um fotógrafo, a obra de um fotógrafo, ou uma exposição que estivesse a acontecer na altura?

ACP- O primeiro texto que eu escrevi sobre fotografia foi para os 2ºs Encontros de Fotografia de Coimbra. Chama-se “A destruição da legenda”. Esse texto foi mais tarde republicado no meu livro O lugar da arte. Pediram-me para fazer uma comunicação. Chamei-lhe “A destruição da legenda”. É uma comunicação sobre as relações entre a legenda e a fotografia. As legendas das fotografias e as fotografias, nomeadamente da imprensa. Montei a propósito uma projecção de slides. Na altura estávamos a viver a guerra das Malvinas e, portanto, eu reuni uma série de fotografias a partir de imagens de televisão, projectei essas imagens e falei sobre as relações entre a imagem fotográfica e a legenda, tendo escrito antes um texto para a ocasião. Portanto, foi o primeiro texto.

Concretamente, sobre um autor fotográfico, sobre um fotógrafo, penso que o primeiro texto terá sido sobre uma exposição do Jorge Molder. Não sei exactamente quando... a partir de 84. “A destruição da legenda” deve ser de 82.


VG- Os 2ºs Encontros de Coimbra, é 81. Esse texto sobre o Jorge Molder é um texto que acompanha uma exposição dele, que escreveu no momento em que estava a acontecer uma exposição?

ACP- Sim. É uma crítica. Penso que é um texto sobre uma exposição dele, escrito para O Independente, já depois de 89. Não... talvez tenha escrito antes sobre qualquer coisa passada em Coimbra, qualquer coisa das vanguardas russas. Bom, os meus primeiros textos foram sobre exposições dos Encontros de Coimbra, depois escrevi sobre o Molder, depois escrevi sobre os Encontros de Braga. E depois tenho escrito mais sobre alguns autores, sobre o Blaufuks, sobre o Augusto Alves da Silva.

VG- E quando resolveu escrever sobre os Encontros de Coimbra ou de Braga e sobre estes fotógrafos, isso deveu-se fundamentalmente ao seu interesse, no primeiro caso, pelos festivais de fotografia que estavam a acontecer, e, no segundo caso, pelos autores específicos ou também teve alguma coisa a ver com a obrigatoriedade de cumprir uma agenda de jornal, ou de dar a informação.

ACP- Não. Quer dizer, há uma certa compatibilidade entre as duas coisas. O jornal, por um lado, tem interesse em que se fale, por exemplo, dos Encontros de Coimbra, quando aconteceram... Em relação ao primeiro caso, como lhe disse, fui convidado para fazer uma comunicação, depois, em relação aos primeiros textos tem a ver com isso: o jornal tinha interesse em que se fizesse alguma coisa sobre os Encontros de Coimbra, eu, pelo meu lado, também tinha interesse em ir ver os Encontros, em ver as exposições, portanto juntamos o útil ao agradável. Eu tenho uma relação de freelancer com o jornal, sou um colaborador independente, tenho uma relação estável com o jornal já há alguns anos mas não há nenhuma imposição do jornal em relação a mim, eu escrevo sobre o que quero. Normalmente sou sempre eu que sugiro as viagens, digamos assim, não são eles, às vezes também sugerem, mas as sugestões são mais minhas do que deles.

VG- Considera que a fotografia exige da parte da crítica um discurso e uma competência particulares que não se colocam quando a crítica se debruça sobre outras modalidades artísticas?

ACP- Isso tem a ver com a primeira pergunta. A crítica nos três regimes que eu referi, o regime da crítica propriamente dita, do jornalismo e do marketing via jornais, deve supor sempre uma competência, quer dizer, uma pessoa deve saber sempre do que é que está a falar, deve ter uma informação genérica sobre o que está a falar (a história da fotografia, por exemplo) e deve informar-se sobre aquilo que vai escrever. Uma pessoa pode não ter sobre um determinado assunto as informações todas, mas deve procurá-las e deve procurar depois emitir os seus juízos, isto é, deve haver sempre alguma informação sobre o assunto.


VG- Mas esta pergunta vem mais ao encontro de uma outra pergunta que lhe coloco agora que é se acha que é pertinente falar de uma crítica de fotografia? Porque existem críticos de fotografia (não interessa se existem exactamente cá em Portugal ou não mas existem críticos de fotografia) e fala-se de crítica de fotografia quando não se fala de crítica de escultura, ou crítica de instalação, ou crítica de pintura.

ACP- Eu acho que há uma especificidade na fotografia. Eu noto por mim porque verifiquei que é um mundo com uma configuração própria, com uma história própria e, portanto, creio... Eu não me considero um crítico de fotografia, quando escrevo sobre fotografia tenho plena consciência de que sou um outsider, alguém que entra com pezinhos de lã porque sabe que está a entrar num terreno que não é propriamente o seu, embora tenha algum conhecimento sobre esse território, mas não é o meu território. Mas creio que sim, creio que a fotografia tem uma autonomia própria que advém do facto de ser uma arte muito recente, que tem origem na descoberta de uma tecnologia nova, uma tecnologia que tem implicações no tipo de representação que essa tecnologia gera, mas muito particular porque é uma tecnologia que gerou uma arte, digamos, filosoficamente nova, ou epistemologicamente nova, que é uma arte baseada na ideia da multiplicação, na ideia da reprodução. É uma arte da qual nascem as reflexões do Benjamim sobre a condição da arte nas sociedades capitalistas, da era da reprodutibilidade, é a arte paradigmática desta ruptura cultural profunda na definição do estatuto da obra de arte. Portanto, creio que tem uma história própria, acho que os críticos de fotografia têm um terreno próprio onde podem trabalhar que não coincide propriamente com o das artes visuais, no sentido em que estas são o que resta das antigas artes plásticas, o que resta da pintura, o que resta da escultura, as instalações... Penso que a fotografia tem uma autonomia, tal como o design tem uma autonomia.




CONTINUAÇÃO DA ENTREVISTA (transcrição não editada pela entrevistadora, e ligeiramente depurada por mim).


O problema das vanguardas é que as vanguardas em todo o século xx estão a lidar não com problemas técnicos da representação mas com problemas filosóficos da representação. E esse é o problema todo da arte do século xx, é toda a razão de ser das vanguardas.

E1 (Vanda Gorjão)- A crítica de fotografia, frequentemente, debruça-se sobre aquelas produções que estão conotadas com uma fotografia mais estrita e também sobre aquelas produções que estão mais do lado das artes plásticas.

E2 (António Cerveira Pinto)- Aí há um conflito. Há aí um território, uma zona cinzenta. Vamos lá ver. Do ponto de vista das vanguardas estéticas, das artes visuais, uma das características, das características das vanguardas do século xx é, digamos, um cavalgar das diversas tecnologias. Portanto, há uma ruptura das barreiras disciplinares ao nível das tecnologias utilizadas na produção de imagens, quer sejam bidimensionais, quer sejam tridimensionais. Portanto, há uma ruptura que leva a que as vanguardas utilizem todo o tipo de tecnologias disponíveis e até produzam as colagens ou os mixed media. A utilização indiscriminada das tecnologias disponíveis sempre que sirvam para chegar a um determinado fim vem desde o cubismo, desde o futurismo, e desde o construtivismo.

No campo das artes plásticas, as vanguardas estéticas lidam basicamente com alguns problemas filosóficos inerentes ao estatuto da própria arte no século xx. O problema das vanguardas é que ao longo de todo o século xx estão a lidar não com problemas técnicos da representação mas com problemas filosóficos da representação. E esse é todo o problema da arte do século xx, toda a razão de ser das vanguardas. Ao contrário, a fotografia, como o design, são artes que se autonomizaram no sentido em que são artes não problemáticas, são artes pacificadas com o regime técnico da sociedade contemporânea.

A sociedade contemporânea caracteriza-se por ser uma sociedade de massas, uma sociedade urbana, uma sociedade da reprodução, uma sociedade tecnológica e portanto a fotografia, como o cinema, e o design são artes que não têm problemas existenciais pois encontraram na sociedade industrial e urbana o seu nicho, o seu lugar. Estão, digamos, pacificadas com a sociedade, trabalham para a sociedade, tal como o Miguel Ângelo trabalhava para a sociedade do seu tempo.

Há um desacerto nas vanguardas porque estas não trabalham conscientemente para a sociedade contemporânea. Por definição problematizam a própria sociedade contemporânea, estão desajustadas do seu próprio espaço e tempo, lidam permanentemente com a definição da sua própria razão de ser, enquanto que a fotografia ou o design ou o cinema não sofrem deste problema, pois são as artes adequadas, podemos dizer, à sociedade capitalista, industrial e pós-industrial.

E é precisamente por isto que hoje há essa zona cinzenta a que chamámos arte moderna e hoje chamamos arte contemporânea. As vanguardas usaram a fotografia a preto e branco, depois usaram a fotografia a cor, depois utilizaram polaroides à medida que estas tecnologias foram passando. Elas vão-se embora e para as vanguardas isso não é problema. Agora trabalha-se com CD-ROMs, ou trabalha-se com computadores. A utilização da tecnologia é algo inessencial às vanguardas, e aliás quando as tecnologias são usadas são-no muitas vezes para repetir, para demonstrar uma vez mais que de certa maneira o problema da definição da arte subsiste apesar da evolução tecnológica, ou até apesar da evolução social das sociedades capitalistas avançadas.

Na fotografia, pelo contrário, há de facto uma decadência. A decadência do daguerreótipo é o fim de uma certa forma de fazer fotografia, depois a decadência da fotografia a preto e branco é o fim de uma certa forma de fazer fotografia e por aí adiante.

A fotografia, digamos, química, de origem química, está acabada, tem mais 10 anos de vida e acabou, desapareceu. A fotografia passará a ser outra coisa, passaremos da era analógica para a era electrónica, para a era da fotografia digital, e nessa medida toda uma série de pressupostos ideológicos e estéticos da fotografia desaparecem naturalmente porque é a nova tecnologia que irá impor as novas regras. Do ponto de vista do praticante da fotografia a coisa nem sequer é traumática porque há um imediato ajustamento à nova situação tecnológica, o problema é para os eventuais teóricos da fotografia, ou seja, para aqueles que de certa maneira procuraram criar.

Há uma autonomia da fotografia como sistema tecnológico de produção de imagens. Pode-se escrever a história disso. Agora, quando se quer conferir uma determinada autonomia, digamos, epistemológica à arte fotográfica aí as coisas começam a ser mais complicadas.

Isso parece-me que é hoje evidente e daí os problemas quando alguns críticos especializados e alguns fotógrafos querem agarrar determinados constrangimentos da definição do que é uma fotografia e isso não tem possibilidades de se sustentar.

Se a fotografia é o que está dentro do negativo, as célebres discussões sobre se o negativo deve ser integralmente respeitado, se o positivo deve ou não conter a informação integral do negativo (1), se se pode cortar uma imagem - são problemas completamente ultrapassados, que não têm sentido e que só tinham sentido numa tentativa de fundar filosoficamente a fotografia a partir de pressupostos que vêem da pintura, e no fundo a partir da ideia de quadro, de uma ideia renascentista de quadro que é uma ideia que ainda por cima está em crise desde o impressionismo ou do pós-impressionismo. Embora ache que há uma especificidade, poderíamos chamar-lhe uma especificidade do fotográfico, essa especificidade tem sobretudo a ver com uma técnica, com uma tecnologia de representação cuja fundação epistemológica, ou cuja fundação filosófica no sentido da estética ainda está por fazer, de certa maneira porque a que até agora se tentou delinear estava escorada, ou estava ancorada, na estética renascentista, na estética da pintura.

Neste sentido, podemos fazer uma crítica a essas tentativas de fundar filosoficamente a fotografia que foram defendidas até há muito pouco tempo. Num certo sentido o trabalho do Benjamim sobre a fotografia não teve continuação porque os especialistas que se lhe seguiram estiveram filosoficamente (aí posso dizer) atrasados.

Chegaram a perceber a partir do estruturalismo e até do pós-estruturalismo que a imagem fotográfica é uma imagem que tem  determinados tipos de qualidades que não podem já ser medidas à luz das teorias da representação renascentista. Ainda chegaram a perceber isto, mas não perceberam uma coisa mais fundamental que é a própria instabilidade tecnológica do sistema da representação nas sociedades capitalistas avançadas, a obsolescência contínua das tecnologias da representação que são problemáticas para quem quer fundar a fotografia do ponto de vista epistemológico mas que não são problemáticas para os praticantes da fotografia porque eles, por uma razão natural, pragmática, da sua sobrevivência, se adaptam instantaneamente. Quer dizer, hoje não há nenhum fotógrafo a fazer daguerreótipos, cada vez há menos fotógrafos a trabalhar a preto e branco, quer dizer, as pessoas passam rapidamente para a fotografia, para o video, para não sei quê, e vão evoluindo e vão dando resposta à própria evolução da tecnologia.

E1- Disse que a fotografia era, tal como o cinema ou o design, uma arte que estava completamente pacificada com a sociedade. Eu pergunto-lhe então se a fotografia está perfeitamente pacificada com as restantes modalidades artísticas e dentro do campo das artes visuais?

E2- Os fotógrafos que trabalham para as revistas, que trabalham para a moda, que trabalham para a indústria estão pacificados. Há um cliente, há um trabalho para fazer e há pessoas que sabem fazer os trabalhos. Portanto, aí não há angústias existenciais, há trabalho pedido e faz-se, depois o trabalho pode ser feito de muitas maneiras, ou seja, neste caso haverá ou não haverá os Miguel Ângelo do século xx.

Um dia poderemos perceber quem foram os grandes. Já sabemos de alguns. Há uma série de fotógrafos, desde o August Sander até ao Stieglitz, que na sua época não sofriam de angústias artísticas, mas que tinham a preocupação de produzir um trabalho e satisfazer encomendas. Tratava-se simplesmente de criar imagens a pedido de alguém utilizando uma coisa chamada máquina fotográfica. A encomenda era objectiva, aquilo que se lhes pedia era objectivo. Há pessoas que fizeram isso de uma forma trivial e outras que fizeram isso de uma forma que se tornou paradigmática, digamos, para as gerações futuras. Portanto, nesse sentido, a fotografia sempre foi uma praxis pacífica(2).

E1- Mas também reivindicativa. Desde o início há a vontade de arte em manifestos, em escritos ...

E2- Ah, sim, sim. Claro. Isso evidentemente. Mas digamos que as reivindicações da fotografia, as guerras da fotografia são as guerras com os seus clientes, enquanto que as guerras das artes moderna e contemporânea são as guerras contra ninguém, contra moinhos de vento, as grandes discussões das artes visuais, das vanguardas, são lutas quixotescas, quer dizer, nós esgrimimos contra não se sabe o quê. Não temos realmente clientes com quem esgrimir, ao passo que o fotógrafo tem que discutir com o chefe de redacção do jornal, ou tem que discutir com o tipo da fábrica que quer fazer um catálogo sobre a fábrica, tem que discutir com o general por causa das fotografias de guerra, portanto, a ele é-lhe pedido para realizar uma tarefa e depois há fricção entre o modo como quem paga a encomenda sugere que o trabalho seja realizado e o profissional que se impõe e diz "não, disto percebeu eu". E as guerras têm essencialmente que ver com isto, com a existência de uma esfera profissional, de uma competência técnica e cultural.

As guerras das vanguardas, por sua vez, são guerras que não têm nada a ver com competências profissionais, têm a ver com uma luta interna da própria vanguarda no que diz respeito ao lugar da arte nas sociedades capitalistas avançadas, industriais, de massas, urbanas, etc. São sociedades, como nós sabemos, caracterizadas pela incorporação do estético na própria lógica capitalista. A produção do belo tornou-se um factor de produção e portanto foram-lhe retiradas todas as suas ligações ao transcendente, as suas ligações à religião, que morreram. Essa é a origem da crise da arte contemporânea que até muito tarde esteve ligada à religião, ligada à necessidade de criar imagens unificadoras de uma determinada consciência metafísica do mundo. A partir do momento em que há uma destruição dessa relação a arte ficou no ar e tornou-se desnecessária num certo sentido.

A arte, moderna e contemporânea, só subsiste no século xx sob o estatuto reificado de mercadoria, quer dizer, só como valor especulativo subsiste, o que evidentemente perturba permanentemente a própria justificação da arte tal qual foi entendida até ao século xx. No cinema, na publicidade, na fotografia, ocorre o contrário, há uma incorporação da actividade estética na lógica da produção capitalista, são produtos capitalistas em que um dos seus factores constitutivos é o belo, e passa a haver milhões de pessoas que trabalham nesse factor — são produtores de belo. Produzem o belo de acordo com uma necessidade prática. Tal como o Miguel Ângelo produzia o belo de acordo com uma necessidade prática: a necessidade da igreja veicular um discurso metafísico unificador. Só que o discurso metafísico unificador, actualmente, também não é o discurso religioso, é o discurso do consumo, é o discurso do sucesso, enfim, é o discurso da realização pessoal, é o discurso que parte do princípio de que o homem é finito, portanto não há nada para além da morte, portanto, o que há é vida, portanto é um discurso ligado à vida, ligado à realização do indivíduo, por sua vez relacionada com a produtividade do indivíduo. A realização do indivíduo está relacionada com a noção de convivência social, está relacionada com a noção de felicidade. Há uma série de conceitos que formam a metafísica contemporânea que não tem nada a ver com a metafísica do século xvi ou xvii ou xviii. A felicidade não fazia parte da metafísica do século xvi. A felicidade é uma obsessão recente. Se formos por aí, para o campo, falar com a gente que trabalha no campo, que está ainda na Idade Média, a felicidade não faz parte das suas prioridades, tem outros valores, de outro tipo.

E1- De qualquer forma, quando eu digo que estou a fazer um trabalho sobre a divulgação da fotografia estou a falar só de um sector da produção da fotografia que é aquele que está integrado no circuito das galerias e sobre o qual a crítica de arte se debruça. Portanto é um produção muito específica e essa produção, para nos resumirmos ao caso de Portugal, até há muito pouco tempo não existia com a visibilidade que tem hoje. Interessava-me saber concretamente se dentro deste sector há ou não uma pacificação no campo artístico.

E2- Houve uma altura em Portugal, no princípio dos anos 80, em que algumas pessoas, o Albano, o Toé, o Mendes Caldeira, o José Luís Madeira, uma série de pessoas que fizeram um enorme esforço para afirmar a fotografia como um território cultural, algo que na sociedade merecia ser estudado, catalogado, classificado, valorizado. Esse trabalho foi um trabalho importante. Numa segunda fase penso que se tentou afirmar a fotografia como uma arte no mesmo plano da arte contemporânea. E aí é que a coisa não funcionou muito bem, mas não funcionou muito bem não só cá, não funcionou muito bem também noutros países.

Eu penso que houve um boom entre os finais dos anos 70 e os finais dos anos 80. Foram dez anos em que a fotografia adquiriu uma grande projecção a nível mundial, editaram-se imensas revistas, mas eu penso que isso está em fase de refluxo porque, precisamente, não é possível construir... ou, ao tentar-se construir um discurso filosófico sobre a fotografia percebeu-se que esse discurso não tinha pés para andar. E assim o que está a acontecer agora é a arte, são as vanguardas, as artes plásticas no sentido tradicional que corresponde às vanguardas, que estão a pescar da fotografia uma série de autores que acabam por ser colocados no plano da pintura, da escultura, como criadores que devem ser considerados no mesmo plano, apesar de terem trabalhado em fotografia. Ou dizendo de um outro modo, o facto de terem trabalhado em fotografia é irrelevante, o que é relevante neles é o facto de terem produzido imagens, representações que transportam em si mesmas determinado tipo de problemáticas que são curiais, que são importantes, que são decisivas até no conjunto das questões que foram levantadas nomeadamente pela pintura e pela escultura e pelo que se sucedeu à desagregação dessas duas práticas. Não foi por acaso que a fotografia que subiu nas tabelas dos leilões de arte contemporânea tem quase sempre uma presença pictórica, muralista, e até escultórica.

O temos hoje é o Museu de Arte em Nova Iorque, é o Guggenheim, é uma série de museus de arte a legitimarem ou a recuperarem uma série de autores da fotografia histórica, nomeadamente americana, e a trazê-los para o território da arte, o que vai criar, penso eu, a prazo, um refluxo da autonomia da fotografia como facto cultural autónomo.

A fotografia como facto cultural pode ter autonomia mas não será pelo caminho prosseguido. O caminho prosseguido foi, digamos assim, o caminho do ciúme em relação à pintura. Ora esse caminho não tem grandes hipóteses. Acabará por entrar em refluxo porque vai ser absorvido pelo próprio campo da pintura em sentido lato, e vai eventualmente ganhar o seu lugar próprio na altura em que surgir no campo da museologia uma área especifica para as novas tecnologias, para as tecnologias que tratam da imagem reproduzida, da imagem como objecto de reprodução em massa, um tipo de imagem que incluirá a fotografia, o design, o cinema, etc.

A parte da fotografia que se pretendeu defender em Portugal era um fracção absolutamente minoritária da fotografia, era a fotografia de autor. Ora, não há nada de mais reaccionário do que falar de fotografia de autor. O autor de fotografia é um autor colectivo porque é aquele que pede a imagem, é o que a faz, é o que a manipula, etc. Quer dizer, uma fotografia numa embalagem de iogurte tem tanto valor como qualquer outra fotografia. Para mim isso é a fotografia. A fotografia tanto faz estar numa embalagem de iogurte como numa tablete de chocolate, numa caixa de bonbons, ou num anúncio, num outdoor sobre automóveis. Tudo isso é fotografia. Não há nenhuma diferença. Há uma fotografia de moda. Isso é que é a fotografia. Agora quando se pretendeu dizer que a fotografia é a fotografia de autor, que é o homem que viaja pelo mundo com uma câmara às costas e que vai reflectir uma visão do mundo através da fotografia, penso que se está a restringir, de facto, aquilo que é mais importante na fotografia que é o facto de ser um fenómeno massivo, ser um fenómeno dominante na sociedade contemporânea.

O Daniel Blaufuks vai não sei para onde escrever inglês nas fotografias. Essas coisas são epifenómenos completamente laterais ao fenómeno da fotografia. Poderia dizer que são até aspectos reaccionários da fotografia. Correspondem a essa tentativa de fazer do fotógrafo um romântico, o ser isolado que sofre o peso do mundo e que vai procurar através da máquina fotográfica representar a sua visão do mundo. Neste momento há um refluxo nítido da fotografia a nível mundial nesta acepção de fotografia de autor, a preto e branco, que tem a ver com as viagens que as pessoas fazem para um lado e para o outro. Portanto, essa visão romântica do fotógrafo muito à la Robert Frank está completamente decadente, não tem sentido. Não é a fotografia, isso é só uma parte da fotografia, uma parte absolutamente minoritária. E portanto por aí penso que nem sequer vai haver conflito. Esse tipo de fotografia que se quer afirmar como a fotografia, falhou ! portanto não dá !

E1 - E então uma das coisas sobre a qual conversámos e que ficou desgravada foi sobre a condição do autor-fotógrafo, o estatuto do autor-fotógrafo. E eu a certa altura perguntei-lhe por que motivo reportava a condição do fotógrafo à condição da técnica em si mesma. Não sei se se recorda dessa conversa. Eu dizia-lhe: "parece-me que no seu raciocínio está a reportar a condição do autor à condição da técnica, o estatuto do autor ao estatuto da técnica".

E2 - Eu penso que o que referi a esse propósito foi o facto de a condição específica do fotógrafo estar intimamente ligada à técnica que utiliza. Isso é um aspecto. Mas a questão nem era bem essa, a questão mais importante não era essa, a questão mais importante era a questão da história da fotografia, não é?

Quando se fala de fotografia não se pode estar a falar exclusivamente do ponto de vista de um autor, especialmente se esse autor for um autor que tem uma relação tardo-romântica com a utilização da fotografia, ou uma utilização excessivamente autoral da fotografia. Porque a fotografia como tecnologia, aliás como o cinema, pertencem ao conjunto de instrumentos típicos, digamos assim, do capitalismo, e que caracterizam precisamente aquilo que o Walter Benjamin referia como sendo a passagem da obra de arte assente na ideia de aura para uma obra de arte percorrendo um sistema de produção massivo, e nomeadamente uma obra de arte caracterizada pelo facto de ser tendencialmente uma cópia de si própria, a reprodução massiva, por exemplo, das cópias dos filmes, das cópias dos discos ou das cópias de fotografias.

A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica perde, digamos assim, a sua aura, ou pelo menos perde a sua aura romântica. E ao perder a aura romântica, perde também o seu autor, num certo sentido. Não quer dizer que não existam autores ou co-autores. O criador contemporâneo chama-se copyright. Portanto, tem mais a ver com uma outra figura da autoria, que é uma figura eminentemente económica, eminentemente comercial. Até se podia dizer que é eminentemente legislada, ao contrário da autoria romântica, que é uma autoria baseada no liberalismo, na ideia de uma sociedade assente no indivíduo.

O capitalismo é uma ideologia que postula a sociedade baseada na massa, não no indivíduo. Agora os políticos liberais gostam muito de falar no indivíduo, os partidos conservadores gostam muito de falar do indivíduo. Mas o que é certo é que o capitalismo assenta fundamentalmente na ideia de massa, na ideia de um indivíduo estatístico, não de um indivíduo singular. A sociedade aparentemente feita para o indivíduo é, na realidade, uma sociedade de massas. Ainda que para que as massas funcionem o melhor possível seja necessário garantir um determinado número de liberdades individuais.

A liberdade individual, num certo sentido, é uma condição da própria performance da sociedade de massas. E, portanto, a perda da aura romântica e a perda da autoria romântica consubstancia-se de forma muito evidente nas novas artes do capitalismo que são a fotografia, o cinema, mais tarde a televisão, podia também ser o jornalismo, os debates nas revistas e nos jornais...

As publicações periódicas são publicações baseadas em linguagens narrativas e discursivas e em linguagens icónicas, são suportes de informação e de iconografia e de ideologia, simultaneamente escritos e visuais. E é a natureza desses próprios suportes e a própria natureza do consumo desses produtos e a natureza do sistema produtivo e de circulação desses produtos, que de certa maneira destrói a aura e a autoria românticas. E nesse sentido eu digo que a fotografia não é aquilo que alguns intelectuais nos anos 70 quiseram que ela fosse. Ou seja, não é aquela porção absolutamente minoritária da produção fotográfica deste século que é destacada e elevada à condição de obra de arte. Essa operação é uma operação reaccionária do ponto de vista objectivo, pois ignora a condição intrínseca do processo fotográfico e da obra fotográfica e do objecto fotográfico. Portanto, nesse sentido, quando se recupera uma série de autores, porque os autores existem evidentemente, só que sob uma outra figura cultural, a figura dos direitos de autor é a figura da produtividade industrial, é a figura da subordinação da própria actividade individual a sistemas relativamente complexos e articulados, como sejam uma empresa jornalística ou uma produtora cinematográfica, de BD, etc. Portanto, a subordinação a esses sistemas faz necessariamente com que a autoria se torne multipolar.

Como é que eu hei-de dizer?

Os fotógrafos, a Annie Leibovitz ou o Bruce Weber são fotógrafos cujos nomes são conhecidos por toda a gente ou por muita gente, são fotógrafos famosos, mas também porque fotografam para a Interview, fotografam para certas revistas que têm um certo prestígio. Portanto, a autoria individual não se faz senão no interior de determinadas organizações mais complexas, quer dizer, há uma interacção evidente entre a pessoa que tem a intuição de lançar uma revista, a pessoa que vai desenhar essa revista, a pessoa que vai concebê-la, as pessoas que a escrevem, o fotógrafo que aí colabora, as pessoas que são fotografadas. Portanto, há um sistema. Se a Annie Leibovitz tivesse andado este tempo todo a fotografar pescadores da Nazaré, se calhar não era a mesma fotógrafa, não é? Ou seja: o seu sucesso depende dela e depende de muitas outras coisas. Ou seja: não há uma autoria no sentido romântico do indivíduo que supera por si mesmo o anonimato do social e a mortalidade do corpo. Esse tipo de autoria romântica não já existe, ou só existe como sobrevivência arcaica desse sistema ultrapassado.

Portanto, quando se recuperam esses fotógrafos para esta definição de autoria romântica, no fundo está-se a retroceder historicamente. E é por isso que penso que a tentativa falhou. A tentativa falhou porque durante a década de 70 tentou-se artificialmente construir uma história da fotografia e, neste momento, essa fotografia de que eles estão a falar já não existe. Neste momento estamos na fotografia digital, electrónica, estamos no multimédia, portanto, todos esses conceitos estão completamente caducos. Neste momento, a fotografia, até do ponto de vista tecnológico, sofreu mutações radicais. Assim, não há neste momento razão para apoiar a tese do fotógrafo como um pintor, porque foi disso que se tratou: tentar equiparar os fotógrafos aos artistas, mais uma vez, novecentistas, românticos, ao artista blasé, egotista, notívago, etc. Esta imagem do artista à qual se querem fazer corresponder alguns fotógrafos é um procedimento que me parece sem história. Para mim, a autoria contemporânea é uma autoria alienada por sistema.

E1- Mas quando fala de autoria contemporânea agora está a reportar-se unicamente aos fotógrafos ou está a reportar-se aos ...

E2- Em geral. A autoria em geral no sistema capitalista avançado é uma autoria estruturalmente alienada, alienada no próprio sistema, não existe a não ser submetendo-se ao constrangimento deste sistema que é um sistema interactivo e mutante.

E1- Mas no campo mais restrito das vanguardas não continua a funcionar a autoria que é ainda um resultado daquela outra que vigorava no princípio do século com a tal ideia do artista romântico? Nas suas produções os artistas não continuam a guiar-se por uma série de vectores que formavam essa outra ideia do artista romântico?

E2- Sim, mas as vanguardas contemporâneas, seja em que área ou em que domínio for, das ciências às artes, aquilo que é a sua essência é serem anti-científicas e anti-instituições ou pós-científicas e pós-instituições.

As vanguardas culturais no capitalismo avançado só têm sentido na medida que são críticas relativamente ao estado de uma determinada actividade criativa. São, no fundo, vanguardas filosóficas, quer ao nível da ciência, quer ao nível das vanguardas nascidas no princípio do século e que continuam hoje sob um outro regime, que reflectem filosoficamente sobre a natureza dos próprios produtos culturais, que questionam essa natureza e que a contrariam, ainda que essa actividade seja uma actividade extremamente útil ao sistema porque o sistema capitalista avançado é um sistema baseado no consumo ou que tem no consumo um aspecto estruturante do sistema, e portanto necessita absolutamente da inovação como lubrificante dos seus próprios mecanismos internos.

Portanto, a inovação é algo que o próprio capitalismo estimula porque necessita dela e esse facto criou o chamado paradoxo das vanguardas. As vanguardas vivem num permanente paradoxo que é o de colocarem permanentemente em causa o estado da cultura, o estado das belas artes, dando origem a novas propostas, a novas ideia que quando aparecem têm muitas vezes o aspecto se serem anti-sistema, pondo em causa tudo o que está, mas no momento subsequente são  integradas pelo sistema. É o paradoxo das vanguardas.

As vanguardas não se podem, porém, confundir com as disciplinas. Quer dizer, a vanguarda da arte não é a arte contemporânea. Esta é aliás uma confusão tipicamente tardo-romântica.

As artes distintivas do capitalismo avançado são as artes industriais e pós-industriais. Tal como todas as artes sempre foram, também as artes industriais e pós-industrias são regimes de produção simbólica. A produção simbólica é independente das ferramentas usadas: pincel ou vídeo. E os regimes de produção simbólica hoje dominantes e globais são aqueles que têm lugar no cinema, na televisão, nas publicações periódicas, na fotografia que é utilizada por todos, e na própria integração das artes.

Estes novos regimes de produção simbólica são, como disse,  interactivos e interdisciplinares. Não se faz cinema sem fotografia, sem teatro, sem escrita, sem literatura, sem luminotecnia e por aí adiante. Não se faz televisão sem estas coisas, não se fazem publicações periódicas sem escritores, sem fotógrafos, sem modelos. Quer dizer, as artes características do capitalismo avançado são artes interdisciplinares e interactivas no sentido em que respondem ao mercado. Vivem ao ritmo da resposta pública, do consumo, e reagem face a essa resposta. Aliás, são ou não são viabilizadas, são ou não descontinuados, abandonados e substituídos, em função dinâmica dessa resposta. Daí eu falar de interactividade. Ora tudo isto contraria a ideia do artista isolado, espécie de único esperto no meio de uma multidão de parvos.




...a televisão é a continuação da arte no sistema capitalista, é a continuação dos sistemas de representação simbólica, porque aquilo que é veiculado pela televisão não é a verdade, é outra mentira, é uma outra mentira qualquer, é a mentira do poder sempre.

E1- O que eu queria saber é se quando faz essa distinção entre as artes do capitalismo e as vanguardas está no fundo a fazer aquela distinção que, por outros termos, se faz entre cultura e arte entendida no sentido de produção mais restrita? Porque o que me interessava exactamente era perceber, na sua opinião, qual é o lugar que a fotografia tem dentro desse circuito de produção artística mais restrita.

E2- Não tem nenhum lugar específico. Não tem nenhum lugar específico como nunca teve. A fotografia como tecnologia não foi particularmente produtiva no plano filosófico, nem sequer formal. Todas as reformas filosóficas e formais da arte contemporânea não se deram no campo da fotografia, nem sequer no campo do cinema, deram-se, de facto, no campo das vanguardas. É daí que vêm os paradigmas que depois são utilizados pelas artes tipicamente capitalistas, isto até uma certa altura, porque depois já não é bem assim...

Eu penso que até uma certa altura foi assim, basta ver os primórdios do cinema ou os primórdios da fotografia e reparar que, por um lado, as pessoas que trabalham nesses campos provinham muitas vezes da pintura ou das belas artes, mas depois o que é que aconteceu? Aconteceu que as artes como a fotografia e o cinema, ou seja, aquilo que produzem, resolve praticamente a rigidez dos sistemas de representação renascentista.

A representação renascentista é uma representação tendencialmente realista, que procura precisar os contornos do humano porque é uma arte eminentemente humanista, e portanto quando aparece a fotografia há uma espécie de cumprimento instantâneo dessa intenção, porque a fotografia reproduz a realidade com grande realismo e reproduz de acordo com a janela renascentista. Ou seja, esse problema ficou instantaneamente resolvido, criando, evidentemente, problemas à própria pintura porque a partir daí, a pintura realista, a pintura figurativa perdeu uma parte importante da sua razão de existir. Deixou de ter utilidade, tornou-se inútil. Deixámos coletivamente de precisar dos pintores para obtermos imagens fiéis do príncipe, ou do rei, ou de seja quem for, de uma cidade, de um edifício. Portanto, a utilidade social da pintura desaparece com o aparecimento da fotografia e posteriormente do cinema. Num certo sentido é o desaparecimento dessa utilidade que atira as artes tradicionais, e as belas artes, para o campo das vanguardas. A morte de Deus e a morte da janela renascentista são contemporâneas!

As vanguardas nascem um pouco da consciência da sua relativa inutilidade social face a sistemas de representação simbólicos novos que são imediatamente absorvidos, usados e abusados pelo poder. O aparecimento da fotografia é um acontecimento político, foi na Câmara dos Deputados francesa que o acontecimento é saudado e sancionado e considerada a fotografia uma bem-feitoria para a humanidade inteira. Portanto, é o poder político que investe imediatamente no aparecimento desse novo sistema de representação, de representação objectiva e de representação simbólica. Porque o poderoso simbolismo da representação capitalista advém, em especial, da sua objectividade. É na objectividade do sistema de representação icónica que o capitalismo ganha a sua legitimidade simbólica. E esta é uma alteração radical porque já não há deuses, o capitalismo é ateu por definição, o seu Deus é a verdade, a objectividade, a transparência, a claridade, é por estas bandas que se joga a verdade do capitalismo e se jogam os valores que vão conformar o seu próprio simbolismo.

A fotografia é saudada e é imediatamente absorvida pelo sistema capitalista a partir do topo da pirâmide, ou seja, a partir do poder político. O mesmo vai acontecer com o cinema. Veja-se o caso do Eisenstein, o caso do cinema soviético durante a revolução. O cinema é imediatamente, digamos assim, tal como a fotografia, tomado em mãos pelos revolucionários bolcheviques, os dois são considerados como sistemas superiores de propaganda. Ou veja-se o actual conflito à volta das televisões - em Portugal é actual, noutros países já dura há mais tempo -, veja-se como em Portugal é crucial para o poder político controlar a televisão. E não se pense que a televisão é uma coisa diferente das artes, não!, a televisão é a continuação da arte no sistema capitalista, é a continuação dos sistemas de representação simbólica, porque aquilo que é veiculado pela televisão não é a verdade, é uma outra mentira, é uma outra mentira qualquer, é a mentira do poder sempre.

A mentira do poder precisa daquilo que no capitalismo é mais forte em termos ideológicos que é a aparência da objectividade, ou se quisermos, é a objectividade icónica, porque a televisão o que é que dá? Dá uma objectividade icónica, mas não dá uma objectividade substancial ou epistemológica.

O que é processado através desta aparência objectiva é a manipulação da recepção. Daí advém o facto de os poderes políticos controlarem, e terem controlado até há pouco tempo, especialmente na Europa, um instrumento tão precioso como é a televisão, e se formos para os Estados Unidos veremos que esta batalha passou já para um outro plano que são os multimédia, que são a associação das redes telefónicas às redes de computadores e às redes de transmissão de imagens, sons e dados, escritos ou numéricos. A integração, que neste momento se assiste, daquilo que se convencionou designar multimédia é objecto das grandes batalhas políticas nos Estados Unidos e vai ser também na Europa.

As vanguardas, perante esta evolução, esta aceleração histórica, sentiram-se naturalmente postas de lado, tornaram-de de facto marginais. E na sua marginalidade, o único território que lhes restou é o território da reflexão filosófica sobre a própria mutação, e o território da reflexão formal, ou seja, a análise, podíamos dizer, a psicanálise da sua própria condição de criadores de formas, a análise a partir do seu exemplo algo arcaico e dos exemplos novos, ou seja, da fotografia, do cinema, da televisão.

Penso que isto ainda continua a ser a reflexão do Benjamin, que foi de facto crucial para perceber esta passagem. As vanguardas vivem desde sempre este paradoxo, são no fundo uma produção marginal ao sistema, que advém de uma consciência da relativa inutilidade das artes tradicionais. Das duas uma: [ou contribuem pela via crítica e analítica para o aperfeiçoamento dos sistema simbólicos,] ou se transformam em mero artesanato decorativo, em sistemas que servem a um nível secundário para produzir imagens e objectos decorativos para as casas, integrados num sistema de decoração urbano.

Evidentemente que [o decoro sempre foi um dos aspectos da arte], mas a arte ao longo da história sempre teve também outro lugar, à direita do poder, quer dizer, sentada com o poder, como um sistema de produção simbólica que assiste o exercício do poder, temporal ou religioso.

É a marginalização desta área que gera de facto e é a origem substancial da crise da arte contemporânea. Da sua marginalização e do aparecimento das vanguardas como uma minoria que procura perceber o que se está a passar e que encontrou um nicho, como se diz hoje, um nicho de mercado, um nicho de actividade que é o da reflexão estética e o da reflexão formal sobre as formas utilizadas na sociedade contemporânea — a investigação dessas formas.

E portanto foi isso que aconteceu. E aí a fotografia não trouxe nada, os fotógrafos, os autores da fotografia não trouxeram contribuições particularmente destacáveis. Quer dizer, as suas contribuições, tanto as dos fotógrafos como as dos cineastas advêm da natureza do meio que eles utilizaram, essencialmente, e não tanto desta investigação formal, desta investigação estética. Embora evidentemente haja excepções. E as excepções normalmente são sempre autores que trabalharam a partir de uma lógica de vanguarda, que praticamente trabalharam sempre com outros marginais, da pintura e da escultura.

E1 - O que eu ia dizer-lhe é que, apesar dessa lógica, aparece no entanto com o impressionismo uma reivindicação dos autores que tem exactamente a ver com produzirem tendo como referência que aquilo que produzem não é instrumentalizado. E nesse sentido eu posso acompanhar o seu raciocínio e dizer que as artes de vanguarda, no fundo, são atiradas para fora do saco a partir do momento em que aparece a fotografia, aparece o cinema e aparecem as outras artes que correspondem à lógica do capitalismo. Mas ao mesmo tempo isto é uma coisa que acontece nos dois pólos: acontece porque aparecem outras artes, mas acontece ao mesmo tempo porque há uma reivindicação de autores, há uma reivindicação dos artistas. E essa produção não instrumentalizada passa a ser a lógica dominante, a partir de certa altura, de toda a produção restrita, quer ela reflicta ou não sobre a sociedade. E a fotografia, a partir de certa altura, tenta acompanhar essa lógica. Também se pretende que não seja instrumentalizada e pretende-se que seja um meio para os autores fazerem a reflexão que quiserem ou apresentarem os projectos críticos que quiserem. E é também nessa altura que a fotografia consegue, apesar de tudo, entrar num circuito que lhe estava antes vedado, ou seja, o circuito das galerias e o circuito dos museus. Quando acontece essa entrada com os autores que são históricos, o problema está relativamente resolvido, porque aparecem autores e há uma reavaliação das suas obras, ou pelo menos aplica-se o estatuto de obra tal como ele é entendido hoje em dia. Mas quando se fala em produções contemporâneas, eu não consigo muito bem acompanhar a sua lógica, porque a verdade é que, independentemente do que nós podemos pensar sobre elas, elas existem e estão neste circuito, são apresentadas neste circuito. Por exemplo, o que é que me diz do trabalho feito por uma Diane Arbus. Aquilo não é instrumentalizado, aquilo não corresponde a função nenhuma, há um projecto criativo de um autor e esse projecto é construído a partir da fotografia e aquilo que resta desse projecto, aquilo mais aparentemente visível, também são fotografias.

E2 - Eu diria que a Diane Arbus não é essencial para perceber a história da fotografia, não é essencial sequer para perceber o que é a fotografia. A Diane Arbus é alguém que utiliza a fotografia, tal como poderia usar uma câmara de vídeo ou uma câmara super 8. E não me vai dizer que uma pessoa que faz filmes super 8, como o Robert Frank, é um cineasta. Só porque faz filmes super 8 ou faz coisas em vídeo. Portanto, também é — a Diane Arbus também é uma fotógrafa. Mas a importância da Diane Arbus tem que ser discutida ao mesmo tempo que se discute a fotografia da Cindy Sherman, ou seja, tem que ser discutida num circuito em que o instrumento utilizado é de certa maneira secundário em relação, digamos, à narrativa proposta.

Trata-se de uma narrativa. Eu não vou dizer que não haja autores ou que a fotografia não tenha autores. Tem. O que eu digo é que a história da fotografia não pode ser vista a partir de autores como a Diane Arbus. Ela fará parte de um capítulo à parte na história da fotografia, de um pequeno capítulo, que se dedica aos freaks, aos criadores marginais, que é o que ela foi. Ela só não é uma criadora marginal para um grupo marginal de pessoas, que são os consumidores de uma determinada vanguarda, porque ela tem sido vista sempre à luz de uma determinada vanguarda da fotografia. Aliás, nem sequer é da fotografia, é da vanguarda das artes em geral. Aliás, a sua recuperação, a sua legitimação, depende muito mais dos argumentos oriundos da crítica de arte do que dos argumentos oriundos da crítica fotográfica.

Por sua vez, enquanto o Joel Peter-Witkin pode ser interessante como fotógrafo, do ponto de vista da crítica de arte é um autor que não tem relevância nenhuma. Do ponto de vista da história da arte contemporânea aquilo que ele faz é perfeitamente irrelevante, é totalmente reaccionário, não tem interesse. No entanto, alguns fotógrafos podem ter verdadeiros orgasmos ao pensar como é que ele terá feito aquelas fotografias e todas aquelas coisas. Só que a legitimação da fotografia de vanguarda apenas pode ser feita no interior de um discurso sobre a vanguarda artística, que é um discurso minoritário, que é um discurso marginal sobre a própria marginalidade de alguns aspectos da produção contemporânea.

Reportando de novo ao impressionismo, esta discussão prende-se com algo que eu já tinha dito há pouco, ou seja: a liberdade individual é uma condição operacional do capitalismo, faz parte. A ideologia liberal é uma ideologia do capitalismo moderno, e pertence também ao capitalismo pré-industrial. É o laisser faire, laisser passer.

O primeiro capitalismo, colbertiano, afirma-se a partir da ideia de liberdade, de circulação. A liberdade de circulação é a primeira reivindicação do capitalismo, anterior mesmo à revolução francesa. E depois vêm as outras liberdades. Além da liberdade, há o problema da igualdade. E a liberdade de circulação depois transforma-se também na liberdade criativa, na liberdade individual, na defesa do livre arbítrio. Isto aporta consequências à arte.

Evidentemente que os artistas impressionistas e em particular pós-impressionistas vão reivindicando esse estatuto, digamos assim, de completa liberdade face aos temas da sua obra e face aos modos, às maneiras de representar. Essa é uma reivindicação ideológica típica das sociedades capitalistas emergentes, corresponde a uma necessidade intrínseca desse próprio sistema emergente, só que essa liberdade tem uma volta na ponta, ou seja, essa liberdade só se consuma, quer dizer, só acaba por produzir os seus efeitos na medida em que é incorporada pelo sistema. Ou seja, essa liberdade é uma liberdade doente, é uma liberdade que exige uma destruição massiva das forças produtivas, das forças criativas, porque se nós virmos como funciona o sistema do sucesso na sociedade e na cultura contemporâneas o que é que vemos?

Vemos uma pirâmide com pessoas todas muito livres que começam cá em baixo com a ideia de trepar até ao topo, portanto, são todas livres, são todas muito livres, todas reivindicam a liberdade, só que depois lá acima só chegam meia dúzia, tudo o que está para baixo é energia desperdiçada.

Na Idade Média não era assim. Na Idade Média o sistema era provavelmente mais quadrado, ou trapezoidal, ou seja, as pessoas que entravam na base eram mais ou menos as pessoas que chegavam ao topo. Porquê? Em primeiro lugar porque nem todas as pessoas podem aceder à base, ser admitido numa oficina, numa corporação de pintores não é para toda a gente. Hoje, porém, qualquer pessoa em nome da liberdade diz "Ó pai, eu quero ser artista !", "Vai lá para a escola de Belas Artes" - é assim, não é? Toda a gente vai. Naquele tempo não.

Naquele tempo esta liberdade não existia. Normalmente havia uma geração de artistas que punha os seus descendentes ou parte deles a funcionar e que admitia gota a gota as pessoas. Portanto se entrassem 10 pessoas na base, ao fim de 10 anos 8 chegavam ao topo da sua arte. Havia um desperdício mínimo. Aqui e agora, não, entra um milhão e no fim ficam 10. Portanto, a liberdade do sistema capitalista é uma liberdade ilusória, é uma liberdade não das pessoas, mas uma liberdade performativa do próprio sistema, quer dizer, o sistema precisa dessa liberdade de circulação e de movimento dos indivíduos para poder fazer uma filtragem extremamente violenta e quando se chega aqui, esta minoria de pessoas filtrada já não tem a mesma liberdade que tinha quando estava cá em baixo. Chegar ao cimo da pirâmide pressupõe reconhecer que o sistema é interactivo e que é interdisciplinar e que obedece a regras estritas onde a liberdade passa a ter um espaço muito, muito pequenino para actuar. Chegar aqui é compreender que o regime da criatividade contemporânea é um regime extremamente constrangido em que é preciso conhecer bem as regras, saber muito bem como é que funciona tudo o que está envolvido, para lá chegarmos.

A criatividade, ou a inovação, é um aspecto evidentemente crucial da performatividade do capitalismo industrial e urbano, mas que tal como o fermento do pão ou da cerveja se necessita em pequenas quantidades. E depois é isto: o caminho da seleção do bom fermento deixa atrás de si uma mortandade incrivel, gente completamente destruída.

O topo da pirâmide é o topo da pirâmide dos criadores integrados que trabalham de acordo com o sistema. Depois podemos ainda ver aqui, algures nesta pirâmide, o tal sector marginal, o tal sector das vanguardas, que não sei se está nesta pirâmide ou se está numa pirâmide aqui ao lado, que é por sua vez uma dissidência em relação ao regime de apuramento normal, mas que é uma dissidência, por sua vez, também é baseada numa pirâmide, quer dizer, uma dissidência na qual só cabem alguns, e como tal funciona, de certa maneira, como contraponto, como o tal lubrificante do sistema principal. Na medida em que é crítico é lubrificante, na medida em que é crítico pode detectar as falhas daquilo que é o sistema dominante e como tal torna-se útil ao sistema porque ajuda a regenerar os tecidos do sistema, influenciando, nomeadamente, as forças ascendentes. Pode filtrar informação que é crítica em relação a este topo.

O topo, como tem que manter-se performativo vai ele próprio sendo regenerado, expulsando os elementos envelhecidos e admitindo alguns dos que vão subindo, que muitas vezes utilizarão a argumentação desta pirâmide paralela, crítica, para aceder ao sistema principal. Isso é conhecido, tornar-se polémico é uma estratégia como outra qualquer para subir nesta pirâmide, não é? Tornar-se polémico ou crítico faz parte da operacionalidade do sistema. Portanto, a liberdade é um argumento muito ..., é algo ... temos que ver o que é que quer dizer a liberdade no sistema capitalista contemporâneo!

E1- Mas voltando àquilo que disse da Diane Arbus, eu pretendia saber se na sua opinião é impossível conceber, para além de uma história da fotografia global onde há vários capítulos, uma história, por exemplo, só da fotografia de publicidade - agora faz-se um trabalho só sobre a fotografia de publicidade, e faz-se a história da fotografia de publicidade. Ou, então, agora faz-se um trabalho só sobre a história da fotografia de autor ou dos autores em fotografia, ou a divulgação da fotografia no circuito das artes visuais ou das artes plásticas e faz-se a história disso, só disso?

E2- Pode-se fazer tudo. Hoje não há uma história, há histórias, não é? Há museus de arte, há museus de publicidade, há museus de design, há museus de fotografia.

Num museu de fotografia é natural que haja mais departamentos, devia haver. Só é concebível um museu da fotografia, no próximo século, se for um museu interdisciplinar. Se, pelo contrário, vier a ser um museu apenas de autores será sempre um museu pobrezinho porque tem a arrogância ... sei lá... o Arquivo de Imagens da Biblioteca francesa, provavelmente, é aberto, admite todas as fotografias independentemente da sua origem disciplinar, terá todo o tipo de fotografias, especialmente o arquivo de princípio do século, fim do século passado. É o objecto fotográfico que interessa à Biblioteca Nacional e não o autor.

E1- Mas o Lemagny só faz aquisições de determinadas produções e essas produções são as ditas produções de autores.

E2- Não sei. Pode ser que ele faça assim mas o Arquivo não é só ele. E não sei se tudo o que lá está seja só isso.

E1- Não, tudo o que lá está não é isso, mas aquisições contemporâneas estão a incidir especialmente nisso.

E2- Mas isso tem a ver com a lógica dos anos 70 que é uma lógica errada. Que se prolongou nos anos 80 mas que é uma lógica errada, que é a lógica de conceber a fotografia como um capítulo das Belas Artes, que é uma concepção completamente errada. Primeiro, porque as Belas Artes já acabaram, o que subsiste delas é reaccionário e o que não é reaccionário são as vanguardas e as vanguardas são interdisciplinares por definição, portanto as vanguardas utilizam a fotografia desde que ela existe. O Nagy (3) o que é que é? É fotógrafo? Ou é pintor? O que é que é? O Starck (4), também, o que é? É designer? É fotógrafo? É pintor? O que é que é? É um fotógrafo, é um designer, é um pintor, é um arquitecto.

As vanguardas são caracteristicamente interdisciplinares. O que faz parte da lógica da vanguarda é a apropriação de todos os novos instrumentos de representação e as primeiras vanguardas caracterizaram-se justamente por misturar esses instrumentos e produzir imagens, digamos, híbridas, híbridas do ponto de vista da imagem e híbridas do ponto de vista do processo utilizado. É uma espécie de heterodoxia funcional: é um fotógrafo, é um designer, o que é que é? É um poeta visual? As categorias entram em crise. O que é típico da arte contemporânea é a crise dessas categorias, das categorias das Belas Artes. Portanto, estar nos anos 70 e 80 a querer atribuir, no fundo, à fotografia, um estatuto [a cassete termina, perdeu-se alguma coisa].

E1- E então, pensado na realidade portuguesa, como é que justifica a figura de um José Afonso Furtado que expõe através da Cómicos?

E2- Não sabia que ele expôs na Cómicos.

E1- Ele não expôs na Cómicos, expôs através da Cómicos.

E2- Ah, através da Cómicos. Isso são fenómenos, eu penso que são fenómenos irrelevantes para aquilo que nós estamos aqui a falar neste momento. Podemos utilizar a título de exemplo, mas o caso que me está a referir é um caso muito particular. Quer dizer, o José Afonso Furtado é essencialmente um burocrata, é um homem do aparelho, de um aparelho político numa primeira fase e num aparelho institucional agora, era presidente do Instituto Português do Livro, agora é director do Departamento de Livros e Bibliotecas da Gulbenkian, portanto é uma figura, se quisermos, da burocracia cultural. Secundariamente é fotógrafo. Por outro lado, a galeria Cómicos é uma galeria instalada em propriedade da Secretaria de Estado da Cultura, é uma galeria que tem um comportamento, pelo menos nos últimos anos, de ligação quase orgânica à burocracia, ao sistema, e basta pensar em alguns artistas que por lá expõem as suas obras para ver as ligações ao aparelho de Estado, ou aos aparelhos culturais, para perceber que é um caso atípico, não serve para aquilo de que estamos a falar, é um caso completamente atípico.

Agora que em geral a galeria Módulo exponha fotógrafos como expõe, há já bastantes anos, isso tem a ver com o facto de ter havido um processo da valorização económica da fotografia como objecto de colecção, que é uma coisa recente. Ainda há pouco tempo se compravam fotografias de autores do princípio do século, anos 20, anos 30, por nada, não é? É na década de 80 que, de repente, uma série de fotógrafos se tornam extremamente caros. Estava agora a lembrar-me daquela célebre fotografia da concha, do Edward Weston, que foi a mais cara fotografia vendida até hoje. Trata-se de um fotógrafo norte-americano cuja obra marca a passagem da fotografia como objecto de estima e colecção por amadores da fotografia, por uma minoria de pessoas que tinha uma paixão particular pela fotografia e que iam adquirindo peças por preços acessíveis, para um estatuto de coisa que o comum dos mortais deixou de poder adquirir.

Na década de 80, que foi uma década de grande especulação a todos os níveis, as fotografias, como muitas outras coisas tornaram-se, de um dia para o outro, extremamente valorizadas. A partir do momento em que se transformaram em valores especulativos as galerias foram-nas buscar rapidamente. A fotografia não é artesanato, é antes uma arte contemporânea que até ali não tinha valor comercial, e como tal não interessava às galerias. As galerias de arte são empresas comerciais, não são empresas culturais. Embora possam ter uma incidência cultural na sociedade têm-na do mesmo modo que o cinema ou que a televisão, etc. São basicamente empresas comerciais. Portanto, a única explicação que existe para o facto de haver uma série de fotógrafos a expor hoje em galerias de arte é que a fotografia se valorizou enquanto mercadoria simbólica e financeira.

Em Portugal este fenómeno não chegou a ter uma expressão tão forte, mas alguns fotógrafos viram os preços das suas obras disparar. Há pouco tempo o Philip-Lorca diCorcia expôs em Lisboa numa galeria, digamos, secundária, caracterizada por mostrar basicamente pintura de fraca qualidade. No entanto ao montar uma exposição de Philip-Lorca diCorsa durante umas jornadas de fotografia acabou por vendê-las todas ao fim de um ano. Porquê? Porque esse fotógrafo neste momento tem obras na colecção do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, porque trabalha com uma galeria americana que é, digamos, uma galeria de prestígio, conhecida, que dá garantias de mercado e, portanto, quando se pede trezentos contos por um exemplar de uma edição limitada de uma das suas fotografias as pessoas sabem que estão a comprar algo que podem vender amanhã em Nova Iorque, ou em Chicago, ou em Dulsseldorfe. A valorização especulativa determina, como se vê, o comportamento das galerias, neste caso relativamente a uma arte a que antes não prestavam atenção.

E depois vem tudo o resto: o crítico que escreve sobre o fotógrafo que expõe na galeria ou que tem uma exposição no museu, depois vem o museu que expõe o artista e compra-lhe obras. É todo um encadeamento. O que aconteceu na década de 80, e continua ainda embora com menos ritmo, foi a integração de uma série de fotógrafos no campo das fine arts, ou como também se poderia dizer, da arte contemporânea.

Não há uma explicação transparente para a integração de alguns fotógrafos convencionais no grupo das fine arts, nem para os valores que algumas das suas fotografias atingiram em leilões de arte. A integração foi feita a partir de uma análise e de uma crítica de arte que olha para a fotografia não como fotografia mas como imagem, como conteúdo formal e como conteúdo filosófico, nunca a partir da lógica intrínseca do meio fotografia, apesar de haver lógicas próprias ao gosto pela fotografia.
 

É possível fazer uma história do olhar fotográfico. Por exemplo, como é que olhava o Nadar, depois como é que olhava o Stieglitz, depois como é que olhava não sei quem. Há olhares fotográficos, e portanto há uma história também por aí que pode ser feita, evidentemente. Só que essa história, para ser credível, não pode ser uma história dos fotógrafos assimilados aos criadores de Belas Artes. Tem que abarcar, por exemplo, a fotografia de moda, a fotografia de publicidade, a fotografia de arquitectura, a fotografia de viagem, etc.

E1- Mas quando a crítica olha para determinadas obras e determinados autores esquecendo que aquilo que está a ver, aquilo que está a analisar é uma fotografia, e portanto o que interessa é a imagem, aí de que forma é que trata o criador, o autor? Nesse momento o autor é tratado como mais um criador dentro das vanguardas ou como um fotógrafo dentro das vanguardas?

E2- Se pinta é pintor, se fotografa é fotógrafo, mas a sua obra é analisada apesar da fotografia, tal como um pintor de vanguarda, um pintor como o Gerhard Richter, por exemplo, é analisado apesar da sua pintura.

Só precisa da sua pintura quem não tem mais nada a dizer. Portanto, o Richter só é um artista importante por algo que ultrapassa a sua pintura, ou seja, ele é importante apesar da sua pintura, ou a sua pintura é importante apesar de ser pintura.

É nesta lógica que um autor, um pintor pode ser integrado na lógica das vanguardas artísticas contemporâneas. Ele é integrado apesar do meio que utiliza, porque, essencialmente, a lógica que domina hoje a apreciação estética é uma lógica conceptual. Aliás, podemos dizer, é-o desde Hegel, ou é-o desde o modernismo, desde o cubismo. É o aspecto conceptual que determina a valorização do acto, do gesto artístico, e não a tecnologia empregue, o suporte empregue, etc., estas coisas não são determinantes.

Uma série de autores que utilizaram a fotografia ao longo do século trabalharam segunda uma lógica típica das vanguardas, só que o meio cultural onde se moviam, o meio das instituições dominantes no campo das artes de vanguarda não prestaram então a suficiente atenção a esses criadores. Terá pois havido obliteração e esquecimento. E, mais uma vez, os anos 70 e os anos 80 contribuíram para uma percepção mais atenta dessa área da produção simbólica que levou à incorporação no sector das vanguardas de uma série de obras e de fotógrafos que antes não eram particularmente considerados. Mas sempre guiando-se pelo critério crítico que tem a ver com a análise do conteúdo conceptual da imagem fotográfica e não tanto com a sua natureza especificamente fotográfica.

E, no entanto, a natureza especificamente fotográfica, a influência do aparecimento das lentes, das diversas câmaras, dos papeis, dos químicos, as diferenças de olhar, de enquadramento, todas essas coisas, evidentemente permitem fazer uma história da fotografia. Aliás, a história da fotografia deve ser feita assim, tendo bem presente a sua materialidade, a sua técnica, a sua produção e o seu uso. Os autores serão apenas um dos capítulos dessa história.

E até se pode dizer que esses capítulos estão por fazer, porque até agora o que tem sido recuperado, o que nos últimos anos tem sido melhor recuperado, é a lógica das vanguardas. É o lado artístico, entre aspas, da fotografia que tem sido particularmente falado, o Atget que dá um ar misterioso às suas fotografias, ou o Man Ray que faz não sei quê, pelo surrealismo das suas imagens ou por isto ou por aquilo. Muita coisa desses capítulos que não pertencem à história das vanguardas foi já recuperada, classificada e protegida. Mas insisto: falta um verdadeira museologia do objecto fotográfico visto em toda a sua amplitude tecnológica, cultural, económica e histórica.
Não quer dizer que não tenham sido também valorizados outros autores. Sei lá, o August Sander, que já não é valorizado pelos [retratos], lá está, mas pelo aspecto conceptual do seu trabalho. É o serialismo daquele levantamento exaustivo do homem alemão que hoje interessa à arte contemporânea. O que a arte contemporânea procura descobrir são as qualidades conceptuais e estéticas que fazem parte da discussão contemporânea sobre a arte. Mas daqui podem nascer alguns equívocos. Em suma, penso que sim, a história da fotografia está a ser feita, aliás é a altura de a fazer porque a fotografia segundo determinados parâmetros acabou.

Hoje a fotografia que está a aparecer é outra, já é outra coisa, ou seja, já não há mais nada para fazer na fotografia, está tudo feito. Pode-se dizer que na pintura está tudo feito, levou 500 anos a resolver o problema, na fotografia está tudo feito e levou 100 anos, pronto. Quer dizer, já não há assunto. Novos temas haverá no outro tipo de fotografia que está a aparecer, a fotografia digital, a fotografia electrónica, a imagem em movimento, a imagem computadorizada, aí é que estão a aparecer agora uma série de, e vão aparecer uma série de, pronto, novidades.

Uma história da fotografia tem que contemplar, por exemplo, a fotografia impressa, com todas as suas modificações. Portanto esta imagem (mostra uma fotografia de uma revista) tem que fazer parte da história da fotografia, a imagem de um anúncio, isso e o fotojornalismo, quer dizer ...

Repare que nos anos 80, exactamente quando há essa recuperação de uma série de autores para o campo das vanguardas, o que é que há simultâneamente? Há uma espécie de afastamento, de crítica, de rejeição do fotojornalismo. Se falar com autores como o Molder ou o Furtado ou outros, nem querem ouvir falar de fotojornalismo. Aquilo para eles não é fotografia, porquê? Porque eles aproximam-se da fotografia pelo lado das vanguardas, por um lado que eu poderia chamar ainda tardo-romântico, o lado da individualidade, do criador livre, que tem inspirações ou que tem paranóias ou que é esquizofrénico, que resolve cortar a orelha ou fazer uma fotografia.

Portanto, é por esse lado que eles se aproximam da fotografia quando isso não é o essencial da fotografia. Aquilo que ficará para o futuro da fotografia é o fotojornalismo, é a fotografia de publicidade, é a fotografia de moda, isso é que vai ser relevante na história da fotografia. Os paranóicos e os esquizofrénicos que estão a utilizar a máquina fotográfica entrarão no capítulo da pintura pós-impressionista, ao lado do Van Gogh e doutros, não é? Portanto, é outra história.

E1- Recorda-se, na outra conversa que tivemos eu tinha-lhe pedido para comparar as produções, nomeando-as, do Stephan Reusse e do Jorge Molder.

E2- Pois. O Stephan Reusse é essencialmente um artista de vanguarda que utiliza a fotografia. Que está a utilizar agora e amanhã pode já não estar, se calhar já não está. Hoje está a usar fotografia, amanhã pode estar a usar pedra ou vidro ou vídeos ou o que seja, ou computadores. Portanto, a utilização da fotografia é, digamos assim, acidental. Ou pode ser uma decisão estilística, uma decisão de autoria, quer dizer, agora afirma-se um trabalho por este lado e amanhã pode acabar.

O Molder é o contrário. É um fotógrafo que vem da fotografia, que vem dessa tal ideologia da autonomia da fotografia como arte e que se aproxima crescentemente das artes de vanguarda. É isso. São dois trajectos diferentes. O que significa que enquanto o Stephan Reusse pode abandonar amanhã a fotografia e fazer vídeos ou fazer esculturas, o mesmo não se poderá dizer do Molder, porque tem uma dependência, digamos, estrutural e antiga relativamente aos procedimentos fotográficos, foi aí que nasceu a sua actividade de criação de imagens, portanto, é por aí que ela vem e todas as suas referências. Até agora pelo menos, são referências de autores essencialmente fotográficos. Só que quando se diz que um Kertész ou um Man Ray, por exemplo, podem ser referências do Molder, o que acontece é que o Kertész e o Man Ray fizeram fotografia de moda, fotografia publicitária, fotografaram objectos, fizeram fotografia em geral embora muitas vezes façam álbuns a partir das suas fotografias artísticas, entre aspas. Portanto há uma imagem muitas vezes falseada desses autores, pensando que eles passaram a vida, tiveram uma vida diletante e usavam a máquina para criar. Não ! Eles usavam a máquina profissionalmente, para ganhar dinheiro. Enquanto que o Molder é um fotógrafo diletante, num certo sentido, não é um fotógrafo profissional, não vive da fotografia, o Man Ray ou o Kertész ou muitos outros viviam da fotografia, trabalhavam para revistas, trabalhavam para isto ou para aquilo.

E1- Mas também utilizavam de uma forma diletante a fotografia.

E2- Sim. Quer dizer, utilizam-na tal como o cineasta faz filmes para Hollywood e depois faz uns filmes mais pequeninos onde por vezes desenvolve investigações e não sei quê. Exactamente devido à natureza contraditória da liberdade criativa do artista no capitalismo. Ou seja, ele tem que ser livre para poder obter a melhor performance, para ser livre tem que ter espaços de isolamento e de liberdade total para experimentar, nomeadamente soluções formais, e para poder passar para a imagem determinadas características, poderíamos dizer, de autor, que servem para gerar a tal diferença no produto fotográfico que garante a sua originalidade, e até mesmo a sua originalidade comercial.

A originalidade do ponto de vista do sistema capitalista é uma originalidade comercial, ou seja, é a originalidade que distingue o Omo do Tide, a Grundig da Sony. Há uma originalidade em cada um dos aparelhos de televisão, mas é um originalidade comercial, performativa, que tem a ver com a eficácia, digamos assim, económica desses produtos.

No plano das imagens fotográficas é preciso também essa eficácia, que é uma eficácia autoral, mas neste caso a eficácia autoral tem uma natureza eminentemente económica e comercial e, portanto, isso leva a que os criadores no sistema capitalista desfrutem de uma liberdade contraditória.

Portanto, quanto mais produção pessoal e investigação algum autor fizer melhor vai ser depois a sua resposta ao mercado de trabalho. Agora, uma coisa é um fotógrafo profissional dedicar uma parte do seu tempo ao exercício diletante da fotografia, como parte do aperfeiçoamento profissional. Outra coisa é ser um fotógrafo diletante que passa por ser um fotógrafo profissional, quer dizer, no fundo não está confrontado existencialmente com a fotografia. Porque essa é outra das características que distingue um pouco alguns criadores contemporâneos.

Os criadores contemporâneos têm uma relação, poderíamos dizer, de vida e de morte com a sua arte, mas isso advêm da liberdade do sistema capitalista, advêm da ilusão da liberdade individual, mas também poderíamos quase dizer que é uma imposição do sistema.

O sistema quer autores genuínos, quer autores que sofram, que tenham problemas, que estejam empregados e depois desempregados, que tenham fases boas e fases más, porque sabe que é nessa espécie de constrangimento que os autores são levados a produzir melhor. A produção constrangida, pelo menos há essa crença, induz melhores resultados. Portanto, um fotógrafo simplesmente diletante, se é um diplomata, ou se é um político ou se é um burocrata, evidentemente que as probabilidades desse autor servir ao sistema capitalista é muito menor. Agora alguém dirá, "ah, mas eles não querem servir o sistema capitalista"! Claro que querem !! Porque servem como burocratas ou como diplomatas, não é?

O problema de um fotógrafo profissional, como o de um artista profissional, é que ele quer fazer parte do sistema a partir da sua própria liberdade, porque também o sistema não o quer se não for assim. A indústria tem as máquinas para reproduzir. Logo o que nós precisamos é de imagens originais porque temos umas máquinas que as reproduzem perfeitamente e por isso do que mais precisamos é de originalidade, de originalidade radical.

E1- Já deve ter percebido então que eu estou a fazer um trabalho partindo de um pressuposto de base com o qual está completamente em desacordo, porque quando eu faço uma coisa sobre a divulgação da fotografia em Portugal e pego nas galerias ou pego na crítica de arte claro que o que eu vou encontrar nas galerias é indiferentemente o José Afonso Furtado ou o Cabrita Gil ou o Blaufuks, o Molder, a Adriana Freire, o Álvaro Rosendo, portanto vou encontrar todos estes fotógrafos a que chama epifenómenos a alguns, e a outros chamará equívocos.

E2- Não. Nesses nomes que citou há diferenças, evidentemente. Eu acho, por exemplo, que o Jorge Molder é um bom fotógrafo. Já os outros tenho dúvidas. Agora, não deixa de ser um fotógrafo diletante e que, portanto, não terá nunca importância numa história da fotografia quando ela se fizer, ou terá localmente. Agora, pode vir a ter alguma importância do ponto de vista de uma história de arte mais geral, como criador de imagens, como um criador de narrativas fotográficas. Sim, poderá ter, em Portugal certamente tem, será dos fotógrafos mais interessantes, senão o mais interessante fotógrafo português. Agora, é um fotógrafo diletante, disso não saímos. E em relação aos outros põem-se problemas em primeiro lugar de... sei lá! O caso do Mário Cabrita Gil é um caso à parte; é um fotógrafo profissional, é de facto um fotógrafo profissional, mas que num determinado ponto da sua carreira meteram-lhe na cabeça que poderia ser artista, o que tem dado maus resultados e não pode deixar de dar maus resultados.

E1- Mas para todos estes, no fundo, o que está pressuposto quando entram em determinados circuitos é que ou o são ou então podem ser comparáveis a autores que têm determinados projectos criativos a longo prazo.

E2- Sim. O Daniel Blaufuks, o Daniel Blaufuks utiliza a fotografia mas no fundo quer integrar-se não no mercado da fotografia, nem no mercado museológico da fotografia, ele quer integrar-se é no mercado das artes de vanguarda. É aí que ele quer entrar. E é para aí que o Luís Serpa tem empurrado a sua carreira. Embora, lá está, o Daniel Blaufuks seja um autor que vem da fotografia, não é um artista que utiliza a fotografia incidentalmente, é essencialmente alguém que vem com uma formação na área da fotografia, que vem da fotografia e que vem nomeadamente da ideologia da fotografia de autor que é uma ideologia recente, e que, de repente, percebeu, como muita gente já percebeu, que a fotografia como mercado autónomo não existe, desapareceu, foi um epifenómeno dos anos 80, existirá para os históricos, isso sim, isso continuará a existir cada vez mais para os autores até aos anos 40, 50, e depois acabou. E, então, o que procuram neste momento, tanto ele como o Molder é integrar-se no mercado e na instituição, digamos assim, das artes de vanguarda, na chamada arte contemporânea. É aí que eles pretendem entrar, só que evidentemente vão ter que se esforçar bastante porque esse é um domínio em que a crítica de arte está já bastante aperfeiçoada e a produção é uma produção relativamente antiga, se compararmos com a produção fotográfica autoral.

A lógica das vanguardas é uma lógica que tem 100 anos e portanto, como já se andou muito, não é fácil, digamos assim, entrar aí através das imagens, é preciso entrar aí a partir das ideias essencialmente. E eu não creio que o trabalho do Blaufuks tenha ideias, creio que o Molder procura encontrar desesperadamente essa lógica conceptual para ser aceite no campo da arte mas não é uma tarefa fácil, não é fácil porque eles têm uma série de vícios que vêm de trás, uma série de dificuldades, digamos, congénitas em perceber o que é a lógica da arte contemporânea porque eles o que aprenderam foi uma outra lógica.

Agora estão a tentar reconverter o seu trabalho mas pronto não é fácil, não quer dizer que localmente não possam ter um certo protagonismo porque esse protagonismo não advém da sua arte, advém da sua posição institucional, do modo como trabalham em termos de lobbying e aí a história é outra, não dá para falar sobre ela.

Se virmos, o trabalho do Blaufuks em termos fotográficos é simplesmente um epifenómeno de vários autores da fotografia e em termos artísticos não tem sequer significado, quer dizer, não encontra lugar nenhum naquilo que possa ser abordado de forma consistente. Limita-se a ser parecido com algumas coisas, de ser uma espécie de herdeiro aqui, local, de autores como o Frank ou o Duane Michals, aliás as próprias referências do trabalho dele são coisas muito recentes. O Duane Michals fez uma exposição em Portugal aqui há dois ou três anos, esteve cá, etc., o trabalho do Duane Michals influência muito o trabalho do Blaufuks neste momento, aliás influencia de forma demasiadamente óbvia, ao ponto de ele escrever em inglês sobre as fotografias quando é um autor português, quer dizer, está a cair num certo ridículo, mas pronto. E ao mesmo tempo o Robert Frank.  E pronto, é um epifenómeno desses autores, o que significa que isso não passa. Mesmo no discurso fotográfico especializado, que é o americano ou o alemão, não passa, tem uma extrema dificuldade de passar, no circuito artístico ainda menos. Portanto, passa aqui em Portugal por razões alheias à própria obra, mas eu diria, como crítico, olhando para o trabalho, tentando ver a evolução desse trabalho, que é um trabalho que não tem saída. Não quer dizer que não seja promovido e que não adquira um determinado estatuto de notoriedade mas é através não da obra mas de outros mecanismos que funcionam igualmente em toda a parte do mundo e que aqui são óbvios, basta ver as ligações entre as pessoas.

E1- acha que em Portugal existe uma crítica de fotografia ou existe uma crítica de arte que abarca a fotografia?

E2- Existe uma crítica de arte. Existe pouca crítica de arte que vai abarcando a crítica de fotografia de vez em quando. Crítica de fotografia não existe pura e simplesmente. Não conheço ninguém que faça crítica de fotografia em Portugal.

E1- E é possível dizer que há uma intensificação do interesse pela fotografia em Portugal?

E2- Não. Acho que não. Isso já passou, isso foi uma coisa dos anos 80 que está em decadência neste momento. Houve nos anos 80.

E1- E porque razões é que houve essa intensificação?

E2- Pela mesma razão que chegam cá os automóveis e as televisões a cores e os satélites. Por contágio. Foi um mero efeito de contágio. De dinâmicas exteriores ao próprio país. Claro que houve alguns protagonistas dessa dinâmica de contágio, como é o caso do António Sena da Silva, do Toé, ou do Albano com os Encontros de Coimbra. Houve assim um ou dois protagonistas. Houve alguém que protagonizou esta onda, mas é uma onda de contágio e que entrou em decadência, penso que irreversível.

E1- E pensando nos protagonistas a vários planos, no plano da produção e no da divulgação, como sejam o António Sena, o Albano, que referiu, e pensando depois noutros protagonistas que estão ligados essencialmente à produção da fotografia, considera que todos estes são suficientes para se falar de um campo autónomo da fotografia em Portugal?

E2-  Não há campo autónomo da fotografia em Portugal. Nem nunca existiu. Existiu uma aparência de autonomia entre os finais dos anos 70 e os meados da década de 80, ou nos finais da década de 80 - depende conforme a gente queira datar isso, isso depois já é um problema discutível. Pronto, entre 78 e 88 houve uma aparência de autonomia do campo da fotografia em Portugal mas que se limitou a isso. Até porque os trabalhos, as promessas de investigação historiográfica feitas pelo Toé não foram cumpridas, nem por ele nem por ninguém. Portanto há uma lacuna. Basta dizer que há 3 ou 4 anos me convidaram para colaborar num dicionário da história da arte em Portugal, esse dicionário tinha, se não me engano, três volumes, um era só sobre arte, o outro era sobre arquitectura e o outro era sobre fotografia e o Toé foi convidado para fazer o volume da fotografia e ele não o fez. O que mostra que, no fundo, apesar de ter tido alguma importância nessa aparência de autonomia, o seu comportamento face à fotografia foi um comportamento essencialmente cabotino, irresponsável; criou a aparência de uma coisa e depois não levou até às últimas consequência essa aparência, quer dizer, não traduziu essa aparência, não transformou essa aparência em realidade. Não só não produziu a história da fotografia em Portugal, como não ajudou a produzir, não contribuiu para que ela se fizesse.

E1- E acha que na criação dessa aparência de autonomia a crítica desempenhou algum papel?

E2- A crítica não, porque eu acho que não há crítica em Portugal. Mas o jornalismo, os jornais como o Expresso contribuíram para essa aparência, quer dizer, ajudaram a criar essa ilusão de uma autonomia da fotografia em Portugal e que se iria começar a ver indícios dessa autonomia, iríamos ter, eventualmente, alguma outra galeria de fotografia, uma história da fotografia, uma revista de fotografia, uma colecção nacional de fotografia. Criaram-se uma série de simulacros. Criaram-se nomeadamente algumas realizações como os Encontros de Coimbra, depois os Encontros de Braga e, portanto, na medida em que tudo isso foi bastante divulgado pela imprensa, essa imprensa contribuiu para essa ilusão, contribuiu, podemos dizer, positivamente para essa ilusão. Num certo sentido a imprensa não tem responsabilidade nenhuma pelo facto de essa ilusão não passar à realidade.

E1- E acha que a crítica desempenhou algum papel na construção de carreiras de fotógrafos cá em Portugal ou contribuiu para a construção de carreiras de fotógrafos?

E2- Não sei. Houve uma altura em que o Toé escreveu para os jornais, fazia, de facto, alguma crítica de fotografia. Eu não tenho presente o que é que ele escreveu portanto não sei se ele ajudou ou não na carreira de alguns fotógrafos. Mas em geral penso que sim. Penso que os jornais na medida em que divulgaram a obra de uma série de autores, do Paulo Nozolino, do Molder, essencialmente esses dois, depois mais tarde o Blaufuks que tem tido bastante apoio jornalístico, nomeadamente do Público, creio que sim, que os jornais ajudaram à promoção desses autores. Mas também é preciso ver que o facto de alguns jornais, por exemplo no caso do Blaufuks é notório, promoverem intensamente um determinado autor não é o resultado de uma autonomia crítica do jornal mas é o resultado, digamos, da influência que esse autor tem num determinado órgão de informação, ou porque dorme com o crítico ou porque conhece não sei quem, portanto, tem sempre um bocado a ver com isso. Daí eu dizer que não há crítica da fotografia em Portugal, só há crítica quando há autores que escrevem e são responsáveis por aquilo que escrevem e adquirem autoridade por esse facto. Mas que eu saiba na fotografia não há nenhum jornalista cuja autoridade crítica seja reconhecida, limitam-se a ser correias de transmissão ou de autores ou de lóbis mais ou menos instituídos, não é?

E1- E quando escreve sobre fotografia para o Independente? De alguma forma, pensando que a sua análise vai no sentido de uma escrita mais ou menos instrumentalizada ou de uma coisa que não é perfeitamente inocente, pensa nessa altura que pode também estar a ir ao encontro, aparentemente, dessa situação e pode ser mal interpretado ou pura e simplesmente nem se coloca essas questões?

E2- Eu não faço... Quer dizer, a minha escrita tem uma lógica diferente. Portanto, eu assumo o meu papel de artista que escreve num jornal, não assumo o papel de crítico, crítico propriamente dito, ou no sentido mais tradicional do termo. Ou, se quiser, eu assumo a crítica de arte como a continuação da arte por outros meios - a minha actividade de crítico é a continuação da minha actividade artística por outros meios, é a continuidade na escrita de uma determinada visão da arte contemporânea que inclui o meu próprio trabalho e o das pessoas cujo o trabalho eu respeito em particular.

Eu tenho uma visão de tendência da arte contemporânea, uma visão operacional e é de acordo com essa visão operacional que eu olho para o trabalho das pessoas. Como tal, eu só falo de algumas coisas, pura e simplesmente não falo de uma série de coisas que acontecem por aí a nível das exposições que são exteriores aos meus interesses. E em relação aos autores que eu abordo, abordo-os quer para rejeitar o seu trabalho, quer para legitimar o seu trabalho de uma forma positiva e faço as duas coisas, actuo nos dois sentidos procurando, nalguns casos, dar razões, contribuir com argumentos para os juízos que são emitidos. E esse é o modo como eu costumo funcionar. Enquanto que tenho um pouco a ideia que uma parte substancial da escrita em jornais actua de uma forma um pouco diferente. É notório o modo como o Expresso e até o Público fazem censura. Fazem censura dos acontecimentos utilizando a técnica do centímetro, portanto, consoante o espaço que dão ou não dão, assim legitimam mais ou menos um determinado autor e a extensão dos artigos, na maioria dos casos, não corresponde a conteúdo efectivo, é uma extensão nomeadamente formal da escrita que serve para criar um espaço visual, essencialmente visual, que é o que acaba por, digamos, legitimar determinados autores - dar uma página inteira a um autor, mesmo que o texto seja ilegível ou não diga nada de jeito, acaba por ser importante porque o que interessa para um determinado público é ver a escala do texto, a escala da referência. Portanto, penso que alguns jornais, mais recentemente o caso do Expresso e do Público, têm uma atitude manipuladora. Não se faz a crítica de arte mas faz-se a manipulação mediática dos eventos culturais e por isso digo que não são nem críticos de arte nem críticos de fotografia, são outra coisa qualquer. No meu caso o assunto é muito claro, eu não assumo deveres jornalísticos, é óbvio para as pessoas que me leem que eu não sou um jornalista que pretende estar acima das diferenças, ou dos grupos, das diferenças estéticas, etc., ao contrário do que acontece com o Expresso e com o Público que pretendem dar a imagem de que estão acima desses conflitos e portanto aquilo que os move seria a pura objectividade, a pura objectividade jornalística, por muito falso que isso seja. No meu caso isso é transparente desde o início. Eu tenho partis pris contra e a favor de determinados autores e quando os autores, lá está, são objectivamente importantes para uma determinada discussão, nem que seja interna, da arte, eu refiro-me a eles e dou-lhes o espaço que acho que merecem, ainda que seja para os criticar. É essa a diferença. A minha crítica é uma crítica comprometida, é uma crítica de alguém que trabalha com as pessoas no mesmo plano.

E1- Acha que existem diferenças entre a crítica de arte que surge nos jornais e revistas e aquela que é feita para catálogos?

E2- Os textos para catálogo são sempre feitos um bocado à pressa. Do ponto de vista qualitativo não há diferença nenhuma, a qualidade é igualmente má, em geral. São mais compridos às vezes, são maiores, são mais extensos, mas é a única diferença. Descrevem mais coisas do que os textos dos jornais mas do ponto de vista conceptual não adiantam nada.

E1- Já escreveu para catálogos de fotógrafos?

E2- Uhm ... Tenho que pensar um bocado.

E1- Escreveu aquele texto para a Bienal de Vila Franca de Xira, isso eu sei.

E2- Ah ! Pois, fiz um textozinho para lá. Não sei se escrevi para uma exposição histórica que houve no Porto, não sei se escrevi, se não. Mas se escrevi são casos raros.

E1- Considera que existem diferenças significativas entre a crítica de arte que se fazia nos anos 60 e 70 e aquela que começa a fazer-se com novos nomes a partir dos anos 80?

E2- Quais são os novos nomes?

E1- Quais são os novos nomes?

E2- Sim. É que eu não sei.

E1- É o Alexandre Melo, o Alexandre Pomar, o Pinharanda ...

E2- Isso não são novos nomes, isso é nos anos 80.

E1- Pois. É isso que eu lhe pergunto, os novos nomes dos anos 80.

E2- Ah! E então quem são os antigos?

E1- Os antigos, sei lá, o Ernesto de Sousa, o José Luís Porfírio também é de uma geração anterior, o José Augusto França. São esses todos.

E2- Não tenho ideia que eles escrevessem regularmente sobre fotografia.

E1- Mas eu estou a falar no geral.

E2- Ah ! No geral. O Ernesto de Sousa tem várias fases na carreira dele, mas é um tipo de crítico, tal como o José Augusto França, o Fernando Pernes, que tinha uma relação muito estreita com os artistas sobre os quais escreviam, tinham uma relação de cooperação muito estreita e normalmente defendiam os artistas a partir de uma determinada ideologia de tendência, ou seja, tomavam parte nas polémicas ou contra os realistas ou contra os surrealistas ou isto ou aquele outro. Eram críticos que insistiam essencialmente na defesa ideológica dos artistas em que apostavam. A geração de 80 não. Essa dos Melos e Pinharandas é uma geração de crítica, eu chamaria de crítica de mercado, é uma geração que se bate pelas suas apostas em termos de escrita por marketing, portanto, escrita muito bonita. Os critérios deles não são ideológicos, são critérios que têm a ver com a amizade, essencialmente, e com o cosmopolitismo e portanto não são sequer critérios críticos porque eles partem de critérios que são exteriores à arte, têm a ver com isso, com o cosmopolitismo e com a amizade. É uma escrita vazia do ponto de vista do conteúdo, vazia, e como tal não tem duração. Enquanto que a crítica dos outros autores é uma referência histórica, pode sempre ser vista como uma crítica que participou de determinados debates ideológicos no interior da arte, a escrita do Melo e do Pinharanda é uma escrita vazia porque exactamente eles não têm posição na área do debate da arte contemporânea, estão com quem lhes parece que está à frente, têm uma atitude de certa forma mercenária, em particular o caso do Melo. Pronto, a diferença está aí.

E1- Nasceu em que ano e onde?

E2- Nasci em 1952 em Macau.

E1- Fez Belas Artes como curso superior?

E2- Não fiz Belas Artes. Fiz arquitectura mas não conclui o curso. Saí da escola superior e depois já não voltei porque entretanto passei para o lado das artes visuais e deixei a arquitectura.

E1- E em termos de formação frequentou qualquer outra espécie de cursos, de seminários ou de pós-graduações?

E2- Não. Cursos que não tinham muito a ver com estas zonas fiz o de computadores, na IBM, mas relacionado depois com a área de arquitectura não. Até porque nessa altura em que a escola fechou eu já estava numa fase de actividade política, entre 73 e 76. E portanto não tinha tempo para andar a estudar outras coisas a não ser política

E1- Estudava política?

E2- Estudava porque exercia a política. Portanto, abandonei a arquitectura na escola, depois desenvolvia a actividade política durante a revolução, digamos assim, um pouco antes, um pouco depois. Depois regressei à actividade artística em 78, quer dizer, comecei a actividade artística, depois deu-se esse interregno que tinha a ver com a minha actividade política e quando estudava arquitectura acumulava um bocado as duas vertentes, era mais uma imposição familiar do que uma vontade própria.

E1- E qual foi a sua primeira profissão?

E2- A minha primeira profissão foi professor de liceu, no preparatório, para aí. Isso foi em 1973. Dei aulas de desenho e dei aulas de trabalhos manuais que era uma coisa que existia na altura, não sei se ainda existe. Dei aulas durante dois anos, durante dois anos lectivos.

E1- E depois das aulas de liceu começou a fazer o quê?

E2- Depois das aulas de liceu dediquei-me exclusivamente à actividade política. Estava ligado à uma organização troskista, na época, portanto era militante a tempo inteiro.

E1- Qual era o partido?

E2- O partido chamava-se Liga Comunista Internacionalista. Actualmente chama-se PSR. Quando eu saí da Liga Comunista Internacionalista, hoje PSR, na sequência de um processo mais ou menos convulsivo, houve uma série de cisões na direção, ainda estive ligado a uma outra organização que se chamou Fraternidade Operária, depois a uma outra que se chamou UEDS, União de Esquerda para a Democracia Socialista, que era uma cisão do partido socialista, por sua vez. Estive em full-time. Depois finalmente abandonei a actividade política em 78, 79. E então retomei a actividade artística, a minha primeira exposição individual foi em 79, eu suponho que foi em Fevereiro de 79. Depois, a partir daí, fui continuando.

E1- Mas, entretanto, nessa altura, começa também a escrever para os jornais.

E2- Exactamente. Com a primeira exposição que eu fiz data daí os primeiros textos para os jornais, textos sobre arte.

E1- E então escreve para os jornais como colaborador e tem outra profissão simultânea ou na altura estava apenas a colaborar nos jornais?

E2- Na altura estava só a colaborar nos jornais. Mas era uma colaboração muito esporádica. até 76 ainda estava ligado a essa organização política, à UEDS, veio um emprego do Estado, da Secretaria de Estado da Cultura, era um partime, não era tempo inteiro. Depois em finais de 78, princípios de 79 fiz a primeira exposição individual. Portanto estava ligado à Secretaria de Estado da Cultura e estive ligado à Secretaria de Estado da Cultura até 83. Estive no Departamento de Audiovisuais, numa coisa que ardeu que se chamava a Galeria Nacional de Arte Moderna, em Belém. Foi aí que eu conheci o Calhau, o Julião Sarmento, [o João Vieira], aliás trabalhávamos os três no programa dessa galeria. Em 85, 86 o Julião Sarmento deve ter deixado a Secretaria de Estado da Cultura. Eu deixei um bocadinho depois. O Calhau ainda lá está. Mas pronto, tivemos aí uma ligação, desenvolvemos aí uma actividade ligada às artes, estávamos no departamento de artes da Secretaria de Estado da Cultura.

E1- E entre 86 e o seu começo no Independente?

E2- Entre 86 e 89 eu estive em Espanha, não estive cá. Fui viver para Espanha e depois voltei em 89 e foi aí que comecei a colaborar no Independente. Desde essa altura só escrevia para lá e fazia o meu trabalho de artista.

E1- Agora, a última coisa é a Aula do Risco.

E2- Sim. Agora a minha última aventura é a Aula do Risco, começou há 6 meses.

E1- É um projecto seu ou é um projecto conjunto de várias pessoas?

E2- Envolve várias pessoas, mas essencialmente é um projecto meu. É um projecto de uma escola um bocado diferente das outras que tem também uma produtora. A escola tem um departamento pedagógico e tem também um departamento de investigação e de produção. Fazemos projectos para fora na área do design, da arquitectura, na área do multimédia.

E1- Eu acho que é tudo.

E2- Tá?

E1- Ficamos por aqui?

E2- Tá bem.





PÓS-TEXTO

Decidi publicar esta entrevista realizada por Vanda Gorjão, e não por Miguel Wandschneider (confusão minha induzida pela etiqueta que identificava o ficheiro), dezanove anos depois de ter respondido às suas perguntas. A parte inicial do texto agora publicado (28 de junho de 2013) corresponde à edição que VG fez de parte da entrevista. A segunda parte é a transcrição original das gravações escrita pela própria VG, limitando-me a corrigir a ortografia, nomes mal percebidos, e reconstituindo também uma ou outra frase aparentemente sem nexo. Destaquei ainda a negro, ao longo desta publicação, algumas frases que me parecem sugestivas.

Este texto foi publicado neste blogue no dia 28 de junho de 2013.

NOTA FINAL

Peço desculpa ao Miguel Wandschneider e à Vanda Gorjão pela inicial troca de identidades involuntária.


NOTAS (ACP)

1 — A ideia aqui transmitida é mais claramente esta: se o positivo deve respeitar integralmente, ou não, o negativo de onde nasce.

2 — modifiquei o não sentido desta parte da transcrição para o que devo ter dito.

3 — László Moholy-Nagy

4 — Philippe Starck


Última atualização: 1/7/2013

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